推選答案貝克特出生于一個(gè)猶太家庭，父親是測量員，母親是虔誠的教徒。

貝克特
1927年畢業(yè)于都柏林的三一學(xué)院，獲法文和意大利文碩士學(xué)位。
1928年到巴黎高等師范學(xué)院和巴黎大學(xué)任教。
1931年，他返回都柏林，在三一學(xué)院教法語，同時(shí)研究法國哲學(xué)家笛卡兒，獲哲學(xué)碩士學(xué)位。
1932年漫游歐洲，1938年定居巴黎。德國占領(lǐng)法國期間，他曾因參加抵抗運(yùn)動(dòng)，受法西斯的追捕，被迫隱居鄉(xiāng)下當(dāng)農(nóng)業(yè)工人。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，曾短期回愛爾蘭為紅十字會(huì)工作，不久返回巴黎，成為職業(yè)作家。
編輯本段生平
1906年4月13日(或者是3月13日)，薩繆爾·巴克利·貝克特出生

貝克特
于愛爾蘭都柏林郊區(qū)?？怂孤蹇碌乃沟讋诟_切的地點(diǎn)是一座名叫庫爾俊納的都鐸王室建筑。在孩提時(shí)代和中小學(xué)期間，他發(fā)現(xiàn)自己喜愛體育活動(dòng)，而絲毫沒顯露出日后博學(xué)和善于駕馭語言的跡象。后來他就讀于三一學(xué)院，師從拉德莫斯-布朗攻讀現(xiàn)代語言。在這里所受的教育使他的才智得到了表現(xiàn)。1928年至1930年，貝克特任巴黎高等師范學(xué)校的語言講師，并經(jīng)常光顧咖啡廳，從而使自己步入30年代令人振奮的巴黎文壇——他在這里為自己定下基調(diào)和主題，并和詹姆斯·喬伊斯、托瑪斯·麥格里韋等人交往?；氐蕉及亓趾螅仍谌粚W(xué)院教授法語，以后有一段時(shí)間照料父親，最后在第二次世界大戰(zhàn)前不久定居巴黎。他與后來成為妻子的蘇姍·德克沃-迪梅斯尼爾一起參加法國地下抵抗組織，躲在魯西榮生活了一段時(shí)間。戰(zhàn)后(即 1950年他母親去世后)，隨著編輯和劇院老板開始發(fā)現(xiàn)他作品中的雙語天才，貝克特的經(jīng)濟(jì)逐漸寬裕起來，但名聲也出乎意料地跌落。隨著他的作品日漸出名，他卻越來越退縮到自己的隱居狀態(tài)之中。貝克特只是偶爾鼓起勇氣邁出國門，主要是1956年因參加《等待戈多》的首演式而去過美國的邁阿密，1975年因?qū)а菰搫∪ミ^德國。此后他便隱居巴黎，只是通過他的出版商和外界聯(lián)系。

編輯本段文學(xué)歷程
最早創(chuàng)作的小說
貝克特的文學(xué)生涯始于兩部非小說作品和幾首詩歌，而最終則以小說和戲劇創(chuàng)作著稱。1928年至1930年在巴黎逗留期間，貝克特為喬伊斯尚未定名的作品《為芬尼根守靈》的系列評論撰寫了一篇論文。文章標(biāo)題相當(dāng)古怪：《但丁…布魯諾·維柯 喬伊斯》(其中的圓點(diǎn)代表作家之間間隔的世紀(jì)數(shù))。人們研究這篇文章常常是為了尋找貝克特日后成為天才的線索，而不是考慮它對喬伊斯作品的闡述。《普魯斯特》(1931年)是一篇篇幅更長的專題論文，對馬塞爾·普魯斯特小說語言的特征進(jìn)行了深入詳盡的探討，同時(shí)也表現(xiàn)出貝克特對語言的交際作用和不確定性的復(fù)雜感受。詩歌《婊子鏡》(1930年)和《回聲的結(jié)構(gòu)及其他急就之篇》(1935年)典故迭出，晦澀難解，除了最勤勉的學(xué)者之外，幾乎沒有人能夠讀懂。
貝克特最早創(chuàng)作的小說是《平庸女人的美夢》，但沒有完成。接著他寫了幾篇短篇小說，后來收入《刺多踢少》于1929年出版。這部短篇小說集僅僅因?yàn)闀驮獾讲恢挂患页霭嫔痰木芙^，因?yàn)樗麄儧]有意識(shí)到標(biāo)題出自于《圣經(jīng)》。貝克特的幽默在這些短篇中初露鋒芒，同時(shí)也表現(xiàn)出他駕馭語言的能力，他用精心選取的意義、隱晦的詞語，代替了冗長的現(xiàn)實(shí)主義描寫。

第一部出色的小說《莫爾菲》
在回到愛爾蘭照料父親的時(shí)候，貝克特開始創(chuàng)作他的第一部出色的小說《莫爾菲》，但此書被拒絕42次之后才于1938年找到一家出版商出版。這是個(gè)晦澀滑稽的故事，描寫一個(gè)無法就業(yè)的愛爾蘭人如何躲避工作，又如何卷入了一場愛情糾葛?！赌獱柗啤钒凳局磳⒊蔀樨惪颂刈约旱哪欠N痛苦孤立的世界景象，但作者卻把它掩蓋在歡快滑稽的復(fù)雜情節(jié)之中——三角 (或四角)戀愛，對都柏林社會(huì)底層游手好閑之輩浪漫傳奇般的描寫，以及穿插的教育小說成分(盡管讀者開始見到小說主人公莫爾菲時(shí)他已完全長大成人，但他卻把自己縛在搖椅上，試圖把自己搖入被人忘卻的世界)。文學(xué)史家將這部著作和喬伊斯的《尤利西斯》一并歸入愛爾蘭的城市史詩之列。
貝克特于1937年返回巴黎，但他的文學(xué)生涯(他正靠撰寫文學(xué)評論謀生)卻因德國占領(lǐng)而告中斷。他在為地下組織工作期間寫成了《瓦特》，這是一部關(guān)于準(zhǔn)數(shù)學(xué)置換與復(fù)合的散文體論文，綜合了十幾個(gè)哲學(xué)前提。一些有識(shí)之士試圖通過五種感官把難以捉摸的混亂現(xiàn)實(shí)組織起來，而《瓦特》則是貝克特將這種復(fù)雜過程小說化的最成功的嘗試。作品從書名中的雙關(guān)語 [瓦特(Watt)是另一個(gè)名叫諾特(Knott)的人物所用的名字。Watt與what (什么)同音，Knott與not(不)同音。)開始，通過一系列感覺可能性的迷宮 (其中有六頁篇幅描寫委員會(huì)成員之間交換眼色)，直到最后經(jīng)常引用的附錄(“無人索查的地方?jīng)]有符號(hào)標(biāo)記”)，通篇是一項(xiàng)規(guī)模大得可怕的語言游戲。

第一部法語小說《梅西埃與卡米?！?br />經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的混亂以后，貝克特于1946年開始創(chuàng)作第一部法語小說《梅西埃與卡米?！?1970年)，翌年開始創(chuàng)作第一部戲劇《埃留提里烏斯信徒》。在今天看來，這兩部作品只是隨后十年奇跡般的文學(xué)戲劇創(chuàng)作的預(yù)習(xí)。在隨后十年當(dāng)中，他出版了三部曲巨著《馬洛伊》、《馬洛納正在死去》和《無名的人》，他的劇本《等待戈多》和《結(jié)局》(1956年)也得到出版、翻譯和公演，而且他還自己動(dòng)手把這些作品譯成了英語。這些作品奠定了他榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的基礎(chǔ)，但卻使十幾部類似的作品黯然失色，雖然一個(gè)次要作家有了這十幾部作品，一定會(huì)功成名就。
三部曲的寫作持續(xù)了六年之久(英文譯本直到1956年才完成)，這是貝克特對自己世界觀最詳盡的描述；它以馬洛伊尋找母親的近似現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)描寫開始，通過馬洛納超現(xiàn)實(shí)主義的臨終反思，直到以無名人脫離軀殼的頭顱在旋轉(zhuǎn)的幻覺世界中心的灰色心理作為結(jié)局。作為對痛苦、失落和絕望心靈的文學(xué)闡述，三部曲是無與倫比的。它通過個(gè)人色彩濃厚的敘述風(fēng)格，引導(dǎo)讀者越過一切參照標(biāo)志而進(jìn)入純主觀的灰色格調(diào)。即使沒有幾個(gè)可以認(rèn)出的地名，它也是赤裸裸的自傳，因?yàn)樨惪颂卦噲D描寫那些似乎難以訴諸筆端、不言而喻、撲朔迷離而又完全屬于個(gè)人的一切，而且作品中只有這些內(nèi)容。
《等待戈多》的影響：
《等待戈多》驚人的成功，反倒使貝克特聲名狼藉，他不能不繼續(xù)寫下去，蒙受著這種懲罰。當(dāng)這出戲首先在倫敦(英文譯本)、然后在邁阿密、最后在紐約上演時(shí)，貝克特對美國導(dǎo)演艾蘭·史奈德說，成功或失敗對他來說完全無關(guān)緊要。到1980年，《等待戈多》已經(jīng)在美國演出了幾十場，舊金山的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)還為滯留在圣昆丁的難民和參加布魯塞爾世界博覽會(huì)的人們演出。于是人們匆匆忙忙將貝克特稱作荒誕派作家，認(rèn)為他和歐仁·尤內(nèi)斯庫和品特同屬一個(gè)“流派”；評論家和報(bào)界也發(fā)現(xiàn)他的戲劇雖然令人困惑、沮喪，但又非常重要，并指出這出戲的雜耍淵源和對愛爾蘭民間漫畫藝術(shù)的借鑒。威維安·梅西埃稱它是“一出任何事情都沒有發(fā)生過的雙料戲”。
這突如其來的成功，同時(shí)也意味著他要付出大量的時(shí)間。它在某種程度上促使貝克特愈來愈縮進(jìn)他自己隱退的緘默之中。他拒絕就自己的作品發(fā)表評論，而讓評論家自己到作品本身中去尋找一切答案。后來他于1955年寫成《結(jié)局》、廣播劇《落下的一切》(此次由羅伯特·品蓋特和作者一起譯成法語，1957年出版)和專門為演員帕特里克·馬潔所寫的獨(dú)角戲《克拉普的最后一盤磁帶》(1956年)。在貝克特與蘇珊娜結(jié)婚并與豪爾赫·路易斯·博爾赫斯分享國際編纂獎(jiǎng)的同年，他寫出了小說《如此情況》(1961年)和戲劇《快樂的日子》。幾部小型作品——舞臺(tái)劇、電視劇(其中最優(yōu)秀的有寫于1964年出版于1966年的《啊，喬》)，甚至還有一部詩集——都難以確定寫作日期，因?yàn)樨惪颂爻３？孔屑?xì)翻閱陳年筆記并重寫早年沒有發(fā)表的腳本和手稿中的某些部分，來滿足對他作品的新的需求。
貝克特的藝術(shù)觀點(diǎn)：
出版界貪得無厭的胃口，盡管與貝克特的整個(gè)藝術(shù)觀點(diǎn)相對立，卻也促成了幾部作品集的出版，這主要是因?yàn)樵S多作品太短而不能出單行本。其中格羅夫出版社出版的著名選集有：《最初的愛情故事及其他》(1947年)、《功敗垂成》(1976年)、《作品散編：戲劇篇》(1976年)以及《卡斯肯多與其他短劇》(1967年)。1983年在紐約上演了由艾蘭·史奈德執(zhí)導(dǎo)的三出短劇《俄亥俄州即興》(1981年)、《災(zāi)難》(1982年)和《什么·哪里》(1983年)，三個(gè)短劇于1984年結(jié)集出版。
薩繆爾·貝克特在文學(xué)史上的地位，對于那些相信爭取成功是人類合情合理行為的人們，是一種普遍的嘲弄。貝克特在其文學(xué)生涯的早期就聲明，他沒有什么要表達(dá)的欲望，沒有表達(dá)的緣由，也沒有表達(dá)的對象；但是對他這樣又不能不表達(dá)的人來說，結(jié)果表達(dá)得不僅豐富，而且深沉。學(xué)術(shù)界的許多人都認(rèn)為，貝克特是迄今仍然在世的最偉大的作家，但他在巴黎卻只有一套普普通通的寓所，只允許他的出版商和密友登門造訪，偶爾寫出一篇短的散文或舞臺(tái)劇腳本，好像是還不能夠完全停止工作。雖然他全力沉溺于體現(xiàn)自己本體論的緘默之中，但還是出版了驚人的文學(xué)作品。貝克特的生活觀就像《等待戈多》里的波佐所說的那樣，“他們兩腳分開騎在墳?zāi)股仙a(chǎn)，光明轉(zhuǎn)瞬即熄，接著又是一片黑暗”，但他卻安享天年，而且生活得很好。他的文學(xué)生涯以及面對虛無所展示出的個(gè)人的力量，實(shí)踐了他的三部曲中最后的一段話：“一定要走下去，我走不動(dòng)了，我還要走下去?！?br />編輯本段創(chuàng)作生涯
貝克特的創(chuàng)作應(yīng)分為兩個(gè)部分：小說和戲劇。他最初是寫小說步入文壇的，有三部曲小說《馬洛伊》、《馬隆納之死》和《無名的人》，但因?yàn)樗趹騽》矫娴淖吭匠删?，使他首先是一個(gè)戲劇家。

貝克特
1953年，一出名叫《等待戈多》的戲劇在法國塞納河畔上演，轟動(dòng)了法國劇壇，使貝克特一舉成為荒誕派戲劇流派中最重要的作家。1969年，由于“他那具有新奇形式的小說和戲劇使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”，貝克特榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
《等待戈多》的成功，大大激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情。自此以后，他相繼創(chuàng)作了《結(jié)局》、《啞劇1》、《倒下的人們》、《最后一盤磁帶》、《尸骸》、《啞劇2》、《啊，美好的日子》、《卡斯康多》、《喜劇》等10多部劇本，奠定了他在西方文學(xué)史上的地位。
編輯本段代表作品
貝克特在創(chuàng)作上深受喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的影響，主要作品女詩作《婊于鏡》（1930）；評論集《普魯斯特》（1931）；短篇小說集《貝拉夸的一生》（1934）和《第一次愛情》（1974）；中篇四部曲《初戀》、《被逐者》、《結(jié)局》、《鎮(zhèn)靜劑》（1946）；長篇小說《莫菲》（1938）、《瓦特》（1942）、三部曲《馬洛伊》、《馬洛伊之死》、《無名的人》（1951—1953）及《如此情況》（1961）、《惡語來自偏見）（1982）等。這些小說以驚人的詼諧和幽默表現(xiàn)了人生的荒誕、無意義和難以捉摸，其中的《馬洛伊》三部曲最受評論界重視，被稱為20世紀(jì)的杰作。
貝克特戲劇方面的成就尤為突出，主要?jiǎng)”居小兜却甓唷?、《劇終》（1957）、《啞劇I》（1957）、《最后一局》（1957）、《最后一盤磁帶》（1958）、《尸骸》（1959）、《啞劇II》（1959）、《呵，美好的日于》（1961）、《歌飼和樂譜》（962）、《卡斯康多》（1963）、《喜劇》（1964）、電視劇《迪斯·喬》（1968）等，這些劇作無論就內(nèi)容或形式來說都是反傳統(tǒng)的，因此被稱為“反戲劇”。其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出時(shí)引起轟動(dòng)，連演了三百多場，成為戰(zhàn)后法國舞臺(tái)上最叫座的一出戲。貝克特為此名噪一時(shí)，成為法國文壇上的風(fēng)云人物。
代表作之一《結(jié)局》
《結(jié)局》（1957）所要揭示的主題是：人的生存狀態(tài)是荒誕的、痛苦的。全劇只有4個(gè)人物，4個(gè)人物都是病人。主人公漢姆是一個(gè)雙目失明的癱瘓癥患者，終日坐在輪椅里；漢姆的父母都失去了雙腿，各人坐在一個(gè)垃圾桶里，不時(shí)從里面伸出頭來要東西吃；仆人克洛夫也患著一種怪病，只能站，不

貝克特
能坐。全劇唯一的動(dòng)作就是仆人推著漢姆的輪椅在室內(nèi)轉(zhuǎn)動(dòng)，漢姆把這叫做“周游世界”。室內(nèi)一無所有，像地獄般地陰森可怕，室外光禿禿的，像死一般地沉寂。整個(gè)場面都顯得十分凄慘，劇中所有的人都處在絕望的痛苦中。劇名取為“結(jié)局”，這也是有其意義的。劇中的主人公漢姆說：“結(jié)局在開始的時(shí)候就出現(xiàn)了，然而還在延伸?！睉騽〗Y(jié)束并不意味著人生痛苦的完結(jié)，它還在延伸……
代表作之二《啊，美好的日子》
《啊，美好的日子》（1963）所要揭示的主題與前劇差不多。這是一個(gè)兩幕劇。出場人物只有一隊(duì)老年夫婦。戲劇開始時(shí)，女主人公維妮半截身子已埋入黃土中。她卻好像剛剛起床似的，打開眼前擺出的提包，取出梳洗工具，不停地摸索著牙膏、口紅、眼鏡等，兩手不停地動(dòng)作，猶如昆蟲細(xì)肢的顫動(dòng)。她的第一句臺(tái)詞是“啊，又是一個(gè)美好的日子?！彼酉氯ブv的是一些雜亂無章的、毫無上下文聯(lián)系的意識(shí)流字句：商品廣告、營養(yǎng)藥品、口紅、過去的生活片斷……到第二幕，黃土已埋到她的頸部了，可她還在贊美說：“啊，又是一個(gè)美好的日子！”她也照樣在尋找生活的樂趣，甚至唱起輕佻的情歌。一切都在按程序重新開始。作者就是這樣來無情地、深刻地揭露出資本主義社會(huì)已荒誕不經(jīng)到了這樣的地步：人完全是被習(xí)慣與本能支配的對象，他們的精神已錯(cuò)亂到麻木不仁、自我欺騙的地步。
編輯本段諾貝爾獎(jiǎng)
1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)辭
授獎(jiǎng)辭
瑞典學(xué)院常務(wù)理事羅金： 如果將敏銳的想象力和邏輯摻拌到荒謬的程度，結(jié)果將是一種似是而非的詭譎，或是一個(gè)愛爾蘭人，如果是一個(gè)愛爾蘭人，這似是而非的詭譎會(huì)自動(dòng)地包含于其中。諾貝爾獎(jiǎng)確實(shí)曾有被分享的情況出現(xiàn)，有趣的是，今年正發(fā)生了這種情況：一份諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C給了一個(gè)人，兩種語言和第三個(gè)國家，而且是一個(gè)分裂的國家。
薩繆爾·貝克特于1906年出生在都柏林，將近半個(gè)世紀(jì)后，他才在巴黎揚(yáng)名于世界文壇。3年之內(nèi)出版的5部杰作立刻使他一躍成為文學(xué)界泰斗。這5部作品分別是1951年出版的小說《莫洛依》及其續(xù)集《馬洛納之死》，1952年出版的劇本《等待戈多》， 1953年出版的《莫洛依》的第二部續(xù)集《無名的人》及另一部小說《瓦特》。這一系列作品的問世，使作者在現(xiàn)代文學(xué)中大放異彩。
上述的年份只是指這些書出版的時(shí)間，不同于其完稿的年代及寫作順序。這些作品的雛形必須追溯到當(dāng)時(shí)的環(huán)境及貝克特思想的早期發(fā)展?；蛟S只有求助于貝克特近年的作品，才能了解到他的文學(xué)起點(diǎn)及小說《莫洛依》，以至作家喬伊斯、普魯斯特分別在1929年和1931年對他產(chǎn)生的重要影響。這位小說與戲劇的新表現(xiàn)形式的先鋒，承襲了喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的文學(xué)傳統(tǒng)，而他早年的戲劇創(chuàng)作則植根于18世紀(jì)90年代的法國文學(xué)和阿爾弗雷德·雅里的《于布·王》。
從某種角度上說，小說《瓦特》的非凡創(chuàng)作可以看作是貝克特文學(xué)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。久居巴黎的貝克特于納粹占領(lǐng)后設(shè)法逃到了法國南部，并在1942年至1944年間完成了這本書。在這本書中，他告別了使用多年的英語而開始用法語寫作，由此使他成名。直至15年后他才恢復(fù)使用母語進(jìn)行寫作。他在完成《瓦特》而著手開始另一部新作時(shí)，氣氛也變了。他的其他成名作寫于1945至 1949年間，都以二次大戰(zhàn)為題材。大戰(zhàn)后他的作品已趨于成熟，展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。
二次大戰(zhàn)對貝克特的影響既不是戰(zhàn)爭的實(shí)際意義，也不是前線的戰(zhàn)事或是他自己曾參加的“抵抗運(yùn)動(dòng)”，而在于重返和平后的種種：撕開地獄的帷幕，可怕地展露出人性在強(qiáng)制命令下服從的本能，已達(dá)到了非人道的墮落的程度，以及人性如何在這場掠奪下依然能殘存不滅。因此，貝克特的作品一再以人的墮落為主題，而他所表現(xiàn)的生命態(tài)度，更強(qiáng)調(diào)了生命存在的背景猶如鬧劇般地既怪異又悲哀，這可以說是否定論——一種在完成全部歷程前不能受干擾的否定論。它必須繼續(xù)到底，因?yàn)槲ㄓ心菢?，才?huì)發(fā)生悲劇思想和詩境顯示的奇跡。
這種否定一旦形成了，它能給我們什么呢?一種肯定的愉悅的意象——在其中，黑暗本身將成為光明，最深的陰影將是光源所在。它的名字是同情。有著無數(shù)的前輩。亞里斯多德自希臘悲劇中發(fā)展出他的經(jīng)由同情和敬畏的“凈化”理論。而否定形成的意象，不只是希臘悲劇中恐懼的積累。人自叔本華深沉痛苦中得來的力量超過了謝林的爽朗天性。人在巴斯卡苦悶的懷疑中找到的神的恩寵，勝子萊布尼茲盲目信仰理論上各種世界的美好。我們再度審視愛爾蘭文學(xué)遺產(chǎn)對貝克特作品的影響——他獲益于狄恩．斯威夫特對人類黑暗狂暴的描繪遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過奧立佛·哥爾斯密斯蒼白的田園牧歌。
貝克特世界觀的關(guān)鍵在于兩種悲觀的不同，一種是輕易的，不在乎思考一切的悲觀，另一種是在無法設(shè)防的悲慘境遇小、痛苦地面對現(xiàn)實(shí)而來的悲觀。前者的悲觀在于凡事皆沒有價(jià)值因而有其極限，后者試圖自相反的觀念去解釋，因?yàn)闆]有價(jià)值的東西絕不能再降低他的價(jià)值。我們曾目睹了前人所未見到的人的墮落，如果我們否定了一切價(jià)值，墮落的證明就不存在了。但是如果了解了人的墮落會(huì)加深我們的痛苦，則我們更能認(rèn)識(shí)人的真正價(jià)值。這就是內(nèi)在的凈化及來自貝克特黑色悲觀主義的生命力量。更有甚者，這種悲觀主義以其豐富的同情心，擁抱了對人類的愛，因?yàn)樗私鈩∽兊臉O限，一種絕望必須達(dá)到痛苦的頂峰才會(huì)知道沒有了同情，所有的境界都將消失。貝克特的作品發(fā)自近乎絕滅的天性，似已列舉了全人類的不幸。而他凄如挽歌的語調(diào)中，回響著對受苦者的救贖和遇難靈魂的安慰。
這在貝克特的兩大杰作中或許表現(xiàn)得最為明顯，《等待戈多》和《啊，美好的日子》都可被視為圣經(jīng)的注釋。例如在《等待戈多》中有這樣的句子：“你是那將要降臨的還是我們要再等待的另一個(gè)呢?”劇中兩個(gè)流浪漢必須面對的，是以野蠻方式殘忍而無意義地生存著。這可以說是一部比較富有人性的劇本，沒有法律比創(chuàng)造本身更為殘忍。而人在創(chuàng)造中唯一占有的地方，是出自他有心惡意地將其他法律加諸其上的事實(shí)。但倘若我們想象有一個(gè)神，一個(gè)創(chuàng)造了人類能忍受的、無盡的痛苦的神，那么我們正如劇中的兩個(gè)流浪漢一樣，將以何種方式相會(huì)于某時(shí)某地呢?貝克特對這個(gè)問題的答案就是劇本的名字。到劇終時(shí)我們?nèi)晕磁甯甓嗟纳矸?，就像我們到了自己生命的最后一幕仍不明白一樣。幕落了，我們深信眼前看過的殘害的力量，但我們明白一件事，無論經(jīng)歷怎樣的折磨，有一種東西是永遠(yuǎn)磨滅不了的，那就是希望?！兜却甓唷分泻唵蔚孛枥L了人類面對永遠(yuǎn)的、不可料知的等待，所作的形式上的抉擇。
在另一劇本中圣經(jīng)的引喻多和人的現(xiàn)實(shí)的選擇相關(guān)，他們彼此的關(guān)系，就像在曠野里聽到了喊聲。貝克特在劇本的解說中，針對了一個(gè)無望地坐在沙漠中的不負(fù)責(zé)任的幻想加以說明，但主題則是另一回事。外在發(fā)生的是一個(gè)與世隔絕的人逐漸被越積越多的沙子覆蓋，直到他完全被埋葬在自己的寂寞中。但—樣?xùn)|西始終矗立在令人窒息的沉默中，那就是他的頭和他在曠野里的喊叫。人只要活著，就有一種不可磨滅的需求，在尋找自己的同類，和他們說話，互通訊息。
瑞典學(xué)院對于薩繆爾·貝克特未能在今天與我們同在深感遺憾。不過他選了首先認(rèn)識(shí)到他的作品的重要性的巴黎出版商林東先生代表他，前來接受獎(jiǎng)金?，F(xiàn)在就請林東先生從國王陛下手中領(lǐng)取他所頒發(fā)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
評論界的反應(yīng)
報(bào)界決沒有忽略貝克特榮獲諾貝爾獎(jiǎng)的諷刺意義，它注意到瑞典文學(xué)院為這樣一個(gè)人大唱贊歌與其宗旨并不和諧：他的作品認(rèn)為人的任何努力都沒有希望，沒有意義，沒有價(jià)值，此外他多年來一直抵制成為名人的沖動(dòng)(他的朋友的而不是他自己的沖動(dòng))。然而，在認(rèn)為貝克特的作品太壓抑(好像貝克特個(gè)人應(yīng)該對他的所見所寫負(fù)責(zé))的詆毀者面前，瑞典文學(xué)院卻因敢于承認(rèn)貝克特貢獻(xiàn)的重要性而贏得了贊譽(yù)。有些文章回顧了1964年讓-保爾·薩特出于政治原因而拒絕受獎(jiǎng)的情況。有些文章則提及貝克特早年在巴黎期間與詹姆斯·喬伊斯的聯(lián)系(這種復(fù)雜的思想交流被說成是師生關(guān)系，實(shí)在是新聞界過于簡單化的典型)。這種“愛爾蘭聯(lián)系”大大超越了喬伊斯與人交往的性質(zhì)；歐美報(bào)刊以大量篇幅報(bào)道了都柏林對貝克特獲獎(jiǎng)所作出的反應(yīng)，并報(bào)道了該城對這位流落在外的本地人的熱誠。隨后是上演貝克特的作品，最引人注目的是阿貝劇院1969年12月上演了《等待戈多》。這一切都突出了愛爾蘭信仰的民族特性。
從報(bào)刊上試探性的、不置可否的措辭可以清楚地看出，新聞界極少有人真正熟悉貝克特的作品。有些報(bào)紙滿足于刊載其散文作品的長篇片斷；有些報(bào)紙則登載在辦公室卷宗中找到的作家星星點(diǎn)點(diǎn)的傳記細(xì)節(jié)。各種各樣的解釋性的嘗試更是笑話百出：有的信息不確但又自作聰明；有的不是引文有誤，就是標(biāo)題用錯(cuò)；還有的竟把肯尼思·廷楠擅自在《啊!加爾各答》(1969年)序幕的舞臺(tái)導(dǎo)言中加進(jìn)的一句也歸于貝克特。然而比較如意的嘗試畢竟還是有的：如倫敦的《泰晤士報(bào)》(10月24日)載文說：“貝克特的作品，就像一篇篇的樂章，十分精確地表現(xiàn)了它要表達(dá)的意義，多一點(diǎn)或少一點(diǎn)都會(huì)將其毀掉?！碑?dāng)學(xué)者們應(yīng)邀就授獎(jiǎng)反應(yīng)撰稿時(shí)，他們便借機(jī)批駁那些認(rèn)為貝克特的作品壓抑、消極和虛無的“樂觀主義者”，積極為貝克特辯護(hù)。貝克特的支持者們指出，他的作品富于自然景致的儉約之美，語言表述清晰，并具有在本體論的虛無面前也能深深感到的幽默。查爾斯·馬羅威茨(《紐約時(shí)報(bào)》，11月2日)這樣評價(jià)貝克特的作品：
“其有益之處在于它的毫不動(dòng)情。從他對絕望的準(zhǔn)確描寫里，人們會(huì)得到對于虛無的更為清晰的概念，以及如何在這一片靠不住的原野上縱橫馳騁。推向極端的悲觀主義必然會(huì)產(chǎn)生出高雅和完美?！?br />人們普遍接受的反應(yīng)是，一個(gè)在字里行間中如此徹底、如此赤裸裸地暴露自己的人，有權(quán)不再涉足社會(huì)。由于缺乏通常為報(bào)界提供背景材料、但與獲獎(jiǎng)本身并無多大關(guān)系的私人交談式的采訪，學(xué)者們開始通過貝克特迄今為止發(fā)表的作品來進(jìn)行回顧：回顧《等待戈多》的演出，引證劇作家對哈羅德·品特、湯姆·斯托帕德以及其他荒誕派作家的影響。隨后幾年，出現(xiàn)了對貝克特進(jìn)行專門研究的繁榮景象：從1970年雷蒙德·費(fèi)德曼和約翰·弗萊徹合著的貝克特作品書目開始，到歐美各地紛紛成立貝克特研究會(huì)而達(dá)到高潮。