“未來是不可能看到的?！庇冗_(dá)在《星球大戰(zhàn)2:克隆人的進(jìn)攻》開頭說，但在上個(gè)千年之交，喬治·盧卡斯扮演了一個(gè)先知的角色。他說，電影死了。數(shù)字萬歲。
20年前的2002年5月16日上映的《克隆人的進(jìn)攻》是第一部用數(shù)碼相機(jī)拍攝的好萊塢大制作電影。不管你如何看待前傳三部曲，這使得《克隆人的進(jìn)攻》成為好萊塢歷史上的一個(gè)界限，大致相當(dāng)于第一部有聲電影《爵士歌手》(1927)的上映。
數(shù)字革命使編輯和視覺效果現(xiàn)代化。盧卡斯希望電影攝影和投影能趕上這場革命。他預(yù)見了一個(gè)最終將改變整個(gè)行業(yè)的端到端數(shù)字工作流程?！犊寺∪恕烦霭?1年后，數(shù)碼技術(shù)取代了35mm攝影成為行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。
然而，盧卡斯并不是第一個(gè)使用數(shù)碼相機(jī)的導(dǎo)演。在等待索尼工程師開發(fā)出足以媲美專業(yè)35mm電影攝像機(jī)的精密設(shè)備時(shí)，他的全球影響力和資金遠(yuǎn)不如他的電影制作人，他們抓住了最早的數(shù)碼相機(jī)的機(jī)會，將制作手段掌握在自己手中。
許多處于這項(xiàng)新技術(shù)前沿的電影制作人包括大衛(wèi)·林奇、米蘭達(dá)·裘麗、佩德羅·科斯塔、邁克爾·曼、賈·張克、邁克爾·溫特伯頓和《克隆人》的攝影師大衛(wèi)·塔特薩爾。
這個(gè)時(shí)期的文化似乎仍然有點(diǎn)尷尬，因?yàn)榈谝淮鷶?shù)碼相機(jī)產(chǎn)生了丑陋的像素化圖像。這些電影曾經(jīng)是顛覆性的，現(xiàn)在隨著科技的飛速發(fā)展，在視覺上已經(jīng)被甩在后面了。但是最好的電影之一值得銘記。
家宴，1998年
導(dǎo)演:托馬斯·溫特伯頓
在Dogme 95宣言中，有一個(gè)經(jīng)常被遺忘的規(guī)則。電影應(yīng)該用35mm膠片拍攝。這個(gè)規(guī)則是第一步。雖然Doughum運(yùn)動總是有一些電影流派的態(tài)度，但是用關(guān)閉的數(shù)碼相機(jī)拍攝Winterberg的家宴和von Trier的白癡的決定保證了這些顛覆者在電影史上占有一席之地。
1998年，這兩部電影使Doughum成為戛納電影節(jié)上的一股美學(xué)力量，同時(shí)也為其他電影人打開了一個(gè)充滿數(shù)字可能性和潛力的世界。鏡頭出現(xiàn)在戛納；突然間，任何人都可以成為導(dǎo)演。
在這部轟動的鄉(xiāng)村劇里，一個(gè)憤憤不平的兒子在他的生日慶祝會上泄露了關(guān)于他父親的消息，費(fèi)斯頓讓英國電影攝影師安東尼·多德·曼托(anthony dod mantle)成為早期數(shù)字行業(yè)最受歡迎的人物之一。
在博伊爾憑借《貧民窟的百萬富翁》獲得奧斯卡獎(jiǎng)之前，他拍攝了《毛驢小子朱利安》、《丹尼博伊爾的28天驚喜》、《馮提爾的道格維爾和曼德勒》，這是他的第一個(gè)數(shù)字?jǐn)z影獎(jiǎng)。
艾格尼絲拾起風(fēng)景:兩年后，2000年
導(dǎo)演:安妮絲·華達(dá)
《艾格尼絲拾風(fēng)景:兩年后》曾被評為史上第八大紀(jì)錄片。它發(fā)現(xiàn)受人尊敬的法國新浪潮導(dǎo)演安妮絲·華達(dá)處于數(shù)字革命的前沿。所有的鏡頭都是用索尼DV攝像機(jī)手工拍攝的，她的電影表面上是關(guān)于覓食(或“拾荒”)和扔掉的東西。
但瓦爾達(dá)獨(dú)特的沉思和開放的態(tài)度也是評論家蘇邁耶所說的:“藝術(shù)家作為一個(gè)老婦人的自我描繪……精彩地包含了農(nóng)業(yè)、藝術(shù)史、階級政治、生態(tài)、經(jīng)濟(jì)、流通和……電影的起源?！?/p>
從她對自己老化肌膚的坦誠審視，到她對相機(jī)的漫不經(jīng)心操作，捕捉到鏡頭蓋線盡頭“跳舞”的即興鏡頭，DV相機(jī)成為了當(dāng)代被稱為“caméra-stylo”的亞歷山大·阿斯特拉克(Alexander Astrak)在瓦爾達(dá)手中勝利的實(shí)現(xiàn)；照相機(jī)的使用就像作家使用鋼筆一樣。
伊凡的生活2000
導(dǎo)演:伯納德·羅斯
像麥克·菲吉斯、邁克爾·溫特伯格和丹尼·博伊爾一樣，導(dǎo)演伯納德·羅斯是第一批轉(zhuǎn)向數(shù)字技術(shù)的英國導(dǎo)演之一——盡管是在好萊塢。
事實(shí)上，《伊凡的一生》是許多早期數(shù)字電影中的一部——包括菲吉斯的《時(shí)間密碼》、史蒂文·索德伯格的《正面裸體》、斯科特·科菲的《埃莉·帕克》和大衛(wèi)·林奇的《內(nèi)陸帝國》——以好萊塢本身為主題。似乎這些技術(shù)變革的第一次沖擊正在促使人們進(jìn)行自省。
受Dogme 95的啟發(fā)，羅斯用索尼HDW-700A高清相機(jī)拍攝了這部腐蝕性諷刺作品。主角是一個(gè)醉酒的經(jīng)紀(jì)人和經(jīng)銷商，他發(fā)現(xiàn)自己即將患上癌癥。
故事的骨架來自托爾斯泰的《伊凡·里奇之死》，伊凡的一生在其宏大的浪漫主義與這個(gè)時(shí)代早期數(shù)碼影像和婚禮視頻色彩的獨(dú)特倒退之間形成了一種有趣的張力。在這些人眼里，這還是一部非常好看的電影，對于早期的數(shù)字電影來說還是不多見的。
冰上賽跑者2001
導(dǎo)演:扎克拉爾斯·庫納克
《冰雪奇緣》是一個(gè)發(fā)生在遠(yuǎn)古時(shí)代的因紐特人的故事，雖然它的北極背景是如此簡單自然，隨時(shí)可以展開。然而，數(shù)字圖像的冷光澤和像素化使電影本身只是在21世紀(jì)初。
扎克拉爾斯·庫納克的史詩《最低保障》是第一部以因紐特人創(chuàng)作和表演的故事片。一部紀(jì)錄片式的電影拍攝，在近三個(gè)小時(shí)的時(shí)間里獲得了一種神話般的原始的宏大。
是午夜陽光里的杰作，每天的拍攝計(jì)劃持續(xù)到凌晨三點(diǎn)。攝影師諾曼·考恩在自然光下捕捉了許多令人驚嘆的瞬間:在冰面上用呼吸追趕；鏡頭遮擋打斗場面的打斗場面；從帳篷外側(cè)影看到的性接觸。
2015年，多倫多國際電影節(jié)將這部電影評為加拿大最偉大的電影，加拿大小說家瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)引用了一位英國評論家的話，“如果給荷馬一臺攝像機(jī)，他一定會這么做?！?/p>
俄羅斯方舟2002
導(dǎo)演:亞歷山大·索科洛夫
無論好壞，隨著數(shù)字電影技術(shù)的出現(xiàn)，鏡頭可以比35mm長很多，35mm膠片的尺寸限制了一次拍攝時(shí)間為10分鐘。在數(shù)字時(shí)代的黎明，麥克·菲吉斯的好萊塢傳奇“時(shí)間代碼”雄心勃勃地由四個(gè)超過90分鐘的鏡頭組成，它們同時(shí)在屏幕上作為四個(gè)象限運(yùn)行——這是一個(gè)令人頭痛的開始。
亞歷山大·索科洛夫(Alexander sokurov)著名的實(shí)驗(yàn)電影《俄羅斯方舟》(Russian Ark)保持了它的簡單得多，盡管在這個(gè)過程中完成了一次旅行:連續(xù)96分鐘的攝影機(jī)穩(wěn)定器鏡頭帶我們參觀了圣彼得堡的艾爾米·塔什博物館，而聚集的演員們則進(jìn)行了一次俄羅斯歷史上的冒險(xiǎn)。
索科洛夫的電影就像一個(gè)實(shí)驗(yàn)。如果你走錯(cuò)了一步，你就得從頭再來。太迷人了。這部電影的創(chuàng)意也讓人眼花繚亂，超越噱頭。在19世紀(jì)一位法國游客的帶領(lǐng)下,《俄羅斯方舟》將過去和現(xiàn)在、事實(shí)和虛構(gòu)、生活和藝術(shù)像旅行相機(jī)一樣保持流暢。二十年后，這仍然是一次令人驚嘆的經(jīng)歷。
浮生如舞2003
導(dǎo)演:羅伯特·奧特曼
在20世紀(jì)70年代或更早成名的好萊塢老導(dǎo)演中，羅伯特·奧特曼在將數(shù)字拍攝電影推向市場方面僅次于喬治·盧卡斯。
他2003年的芭蕾舞可能是他后期作品中最好的一部，是圍繞內(nèi)夫·坎貝爾雄心勃勃的舞蹈家和馬爾科姆·麥克道爾強(qiáng)有力的經(jīng)紀(jì)人的精彩合作表演。
奧特曼在20世紀(jì)80年代用模擬視頻拍攝了他的迷你劇《唐納1988》。鑒于他率先使用重疊對話和探索振幅，使我們更接近他的場景的生活，他熱情地采用數(shù)字視頻也就不足為奇了。
《如果生命在跳舞》是用盧卡斯用過的索尼F900拍攝的；這是第一款提供2.35:1寬屏比例、更具電影效果的相機(jī)。如果你正在尋找數(shù)碼拍攝能給場景帶來流星般能量的例子，看看早期的鏡頭。一場室外芭蕾舞表演在暴風(fēng)雨中繼續(xù)進(jìn)行。
一個(gè)菲律賓家庭的演變，2004年
導(dǎo)演:拉夫·迪亞茲
就像中國電影人王冰的9小時(shí)紀(jì)錄片《鐵西區(qū)第一部:工廠》(2002)一樣，菲律賓人拉夫·迪亞茲以數(shù)碼攝影技術(shù)的可負(fù)擔(dān)性為手段，推動電影長度的極限。
一個(gè)菲律賓家庭的演變，他花了10個(gè)小時(shí)研究費(fèi)迪南德·馬科斯在20世紀(jì)70年代和80年代獨(dú)裁統(tǒng)治期間一個(gè)菲律賓農(nóng)民家庭的艱苦生活。當(dāng)?shù)蟻喥澓粲鯏?shù)碼相機(jī)時(shí)，這個(gè)16毫米的電影項(xiàng)目已經(jīng)進(jìn)行了很多年。
這一舉動改變了他的電影制作，使他能夠輕松適應(yīng)任何一天的天氣和機(jī)會。鏡頭長而慢，更好地吸收了時(shí)間和地點(diǎn)的細(xì)節(jié)，反映了一個(gè)國家的動蕩歷史。
”你現(xiàn)在擁有一把刷子和一把槍.”拉夫·迪亞茲說，“與以前不同，一切都?xì)w工作室所有。我們被剝奪了很久，我們被忽視了，我們被西方媒體否定了。那是因?yàn)樯a(chǎn)物流。我們沒有錢，我們沒有照相機(jī)?，F(xiàn)在，這些問題都解決了。我們現(xiàn)在處于平等的地位?！?/p>
邁阿密風(fēng)云2006
導(dǎo)演:邁克爾·曼
先是曼恩在《拳王阿里》的部分場景中嘗試了數(shù)碼相機(jī)，然后用數(shù)碼技術(shù)拍攝了《持刀殺人》和《邁阿密風(fēng)云》的大部分內(nèi)容由他的大屏幕重新啟動。在這些電影中，他成為了數(shù)字時(shí)代的夜間詩人，用先進(jìn)的技術(shù)用傳統(tǒng)電影無法做到的方式捕捉洛杉磯和邁阿密的夜晚氛圍。
雖然是盧卡斯在好萊塢大片中第一次證明了數(shù)字技術(shù)在路上的價(jià)值，但人類——在沒有CGI技術(shù)保證的情況下——第一次展示了在數(shù)百萬美元的背景下，逼真的照片數(shù)字圖像可以有多逼真。
三峽好人2006
導(dǎo)演:賈
中國導(dǎo)演賈在2002年的《任逍遙》中第一次使用了迷你DV，隨后在他的《主題公園世界》(2004)中使用了F900的寬屏功能——克隆人的進(jìn)攻的攝像機(jī)。然而，他發(fā)現(xiàn)這種更先進(jìn)的設(shè)備“在試圖與賽璐珞競爭方面還不夠成熟”。
在他2006年的杰作《三峽好人》中，他和他的攝影師余力為回到了最簡單的柜臺數(shù)碼相機(jī)——理由很充分。《三峽好人》講述了一個(gè)即將被合并的社區(qū)的悲傷故事。影片背景是奉節(jié)縣城被拆遷，為三峽大壩工程讓路。所有的地方很快就會被淹沒。
“我們怎么能在一個(gè)月或最多兩個(gè)月內(nèi)完成拍攝？就像和拆遷隊(duì)賽跑一樣。”賈說:“用傳統(tǒng)的方式拍電影顯然是不可能的。無論如何，工地上的水電經(jīng)常被切斷，道路經(jīng)常被封閉——這意味著我們不能帶發(fā)電機(jī)來為任何照明供電。所以我們決定用迷你數(shù)碼相機(jī)。數(shù)字技術(shù)使我們能夠捕捉到傳統(tǒng)電影無法捕捉到的巨大變化。”
2006年先進(jìn)青年
導(dǎo)演:佩德羅·科斯塔
小型數(shù)碼相機(jī)的出現(xiàn)引領(lǐng)了手持?jǐn)z影的潮流，但一位電影制作人佩德羅·科斯塔卻與這一潮流背道而馳。在《旺達(dá)的房間》和《前進(jìn)的青年》(前者在英國很難看到)中，這位葡萄牙電影制作人繼續(xù)他正在進(jìn)行的項(xiàng)目，記錄里斯本郊區(qū)的佛得角移民社區(qū)Fontainhas的情況。
他放棄了35mm膠片，買了一臺數(shù)碼攝像機(jī)，這樣他就可以放棄和工作人員一起拍攝的復(fù)雜性。
通過使用三腳架在黑暗的房間里拍攝長鏡頭，他開創(chuàng)了一種完全不同的數(shù)碼圖像美學(xué)——一種基于靜態(tài)和DIY照明的美學(xué)。就像電影攝影師戈登·威利斯在《教父》中的著名作品一樣，他使用倫勃朗的照明方案來突出屏幕上的黑暗區(qū)域，而科斯塔則使用鏡子來創(chuàng)造閃爍的光線。
《前進(jìn)的青春》講述了75歲的文圖拉的故事。凡圖拉是方丹的居民，即將被重新安置到一個(gè)現(xiàn)代化的住宅項(xiàng)目中。不亞于其他分水嶺數(shù)字電影在2006年-邁阿密風(fēng)云和內(nèi)陸帝國-它推動新技術(shù)在一個(gè)獨(dú)特和令人興奮的方向。