推薦答案近年來(lái)，20世紀(jì)英國(guó)馬克思主義文論因?yàn)椤拔幕芯俊钡陌l(fā)展而受到廣泛的注意，關(guān)于伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心，關(guān)于雷蒙·威廉斯的思想和理論的研究，關(guān)于特里·伊格爾頓的文論及其貢獻(xiàn)的研究，關(guān)于斯圖爾特·霍爾和佩里·安德森有關(guān)文論和美學(xué)思想的研究正越來(lái)越多的出現(xiàn)在各種專(zhuān)業(yè)雜志和書(shū)籍中。與20世紀(jì)產(chǎn)生過(guò)巨大影響的布拉格學(xué)派、法蘭克福學(xué)派、阿爾都塞學(xué)派的馬克思主義文論與美學(xué)思想相比較，英國(guó)的馬克思主義文論有自己產(chǎn)生的社會(huì)背景和文化背景，有自己的理論問(wèn)題以及對(duì)這些問(wèn)題的思考和解答。在我們研究和總結(jié)20世紀(jì)國(guó)外馬克思主義文論的研究成果時(shí)，不能不認(rèn)真思考和研究20世紀(jì)英國(guó)的馬克思主義文論和美學(xué)提出的問(wèn)題，以及對(duì)這些問(wèn)題的解答方式，在某種意義上，這是當(dāng)代馬克思主義文論的發(fā)展不可繞過(guò)的。
在20世紀(jì)文學(xué)理論和美學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，各種形態(tài)的形式主義和現(xiàn)象學(xué)理論占據(jù)著主導(dǎo)的和支配性的地位，以研究文學(xué)與社會(huì)生活互動(dòng)關(guān)系見(jiàn)長(zhǎng)的馬克思主義文論和美學(xué)，也往往通過(guò)對(duì)形式問(wèn)題、對(duì)審美體驗(yàn)問(wèn)題發(fā)表意見(jiàn)而獲得自己的學(xué)術(shù)地位。法蘭克福學(xué)派的馬克思主義文論和美學(xué)就以對(duì)形式問(wèn)題和現(xiàn)代審美體驗(yàn)的獨(dú)特研究著稱(chēng)于世。自20世紀(jì)60年代末開(kāi)始，在西方學(xué)術(shù)界，法國(guó)的阿爾都塞學(xué)派和英國(guó)的伯明翰學(xué)派從不同的角度開(kāi)始對(duì)形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題，以及對(duì)現(xiàn)代審美體驗(yàn)問(wèn)題作重新研究和思考，這種研究的一個(gè)重要特點(diǎn)，是把審美問(wèn)題和藝術(shù)問(wèn)題作為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的一個(gè)最重要的問(wèn)題，在批判和剖析審美意識(shí)形態(tài)遮蔽作用的同時(shí)，積極思考在現(xiàn)代社會(huì)生活條件下，人們通過(guò)藝術(shù)和審美認(rèn)識(shí)社會(huì)關(guān)系，獲得啟蒙意識(shí)的條件，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出批判的能力和機(jī)制。由于審美問(wèn)題、形式問(wèn)題已經(jīng)從資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期與“資本主義生產(chǎn)方式相敵對(duì)”的力量轉(zhuǎn)變成一種主流意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系變得復(fù)雜起來(lái)，因此，在理論上，對(duì)審美意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的深入研究就十分尖銳地提出來(lái)了。1967年，法國(guó)馬克思主義理論家阿爾都塞發(fā)表了著名的《論藝術(shù)的一封信》，與此相呼應(yīng)，英國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)家，雷蒙·威廉斯出版專(zhuān)著《漫長(zhǎng)的革命》（1961年），不約而同地將理論的目光聚焦于審美意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。從馬克思主義美學(xué)和文論的特殊性這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的不同研究，以及不同的理論模式，成為20世紀(jì)馬克思主義文論和美學(xué)最重要的貢獻(xiàn)，也是對(duì)形式主義美學(xué)、浪漫主義美學(xué)的積極超越。[①]
一、 20世紀(jì)英國(guó)馬克思主義文論的“問(wèn)題”
20世紀(jì)西方美學(xué)和文論發(fā)生了很大的變化，出現(xiàn)了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，文論和美學(xué)的研究中心轉(zhuǎn)向文學(xué)形式和文學(xué)語(yǔ)言。文學(xué)理論研究中的啟蒙精神在很大程度上削弱和喪失了，形式主義成為文學(xué)研究和文學(xué)理論的主流。與這種潮流相對(duì)立，西方馬克思主義美學(xué)家和文論家，以馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》、《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》、《路易·波拿巴的霧月十八日》、盧卡契的《歷史與階級(jí)意識(shí)》等著作的思想和理論為基礎(chǔ)，在啟蒙主義理想破滅，悲觀情緒濃重的文化氛圍中，重新研究和思考了文學(xué)的意義和作用問(wèn)題，整體上說(shuō)，可以把20世紀(jì)以來(lái)西方馬克思主義美學(xué)和文論的主流看作啟蒙主義精神上的繼承者。
西方馬克思主義文論和美學(xué)在根本上的思想來(lái)源還是馬克思。馬克思的文論和美學(xué)思想可以簡(jiǎn)單概括為以下四點(diǎn)：（1）審美活動(dòng)和藝術(shù)作為以想象和幻想為重要內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)形式，歸根結(jié)底是受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)歷史條件規(guī)定的，但是又有極大的相對(duì)獨(dú)立性；（2）真正的藝術(shù)和審美意識(shí)形態(tài)是與現(xiàn)實(shí)生活、與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系相聯(lián)系的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系發(fā)生變化的時(shí)候，藝術(shù)和審美文化可以繼續(xù)存在，但其社會(huì)意義和功能隨之發(fā)生實(shí)質(zhì)性的顛倒，成為一種遮蔽現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的意識(shí)形態(tài)；（3）古典藝術(shù)和審美形式的“永恒魅力”問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題一方面在于古典藝術(shù)和審美形式表達(dá)了人的最根本的內(nèi)在要求，是一種符合“美的規(guī)律”的表達(dá)，另一方面，則是因?yàn)檫@種審美意識(shí)形態(tài)曾經(jīng)與人類(lèi)生活的某一階段社會(huì)現(xiàn)實(shí)高度一致，是人類(lèi)真正掌握世界的對(duì)象化形式；（4）藝術(shù)和審美意識(shí)形態(tài)作為一種文化現(xiàn)象，具有各自的特殊性，在資本主義的發(fā)展進(jìn)程中，或者說(shuō)在社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，隨著“世界文學(xué)”的形成和發(fā)展，各種民族文學(xué)必然發(fā)展，并形成新的、當(dāng)代的意義。馬克思的這些思想散見(jiàn)在他不同時(shí)期的不同著作中，呈現(xiàn)出不系統(tǒng)、以及大量借用經(jīng)濟(jì)學(xué)等其他學(xué)科的概念或隱喻來(lái)表達(dá)的弱點(diǎn)。但由于歷史唯物主義理論的深刻性，以及馬克思主義美學(xué)和文論的特殊提問(wèn)方式，使之成為20世紀(jì)下半葉最有影響的文論和美學(xué)思潮的理論源泉。
與馬克思生活的時(shí)代不同，20世紀(jì)西方馬克思主義美學(xué)和文論面對(duì)的一個(gè)重要變化是，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活特別是充分商品化的現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)從啟蒙主義時(shí)代的相敵對(duì)關(guān)系轉(zhuǎn)變成一種實(shí)質(zhì)上是相協(xié)調(diào)、相一致的關(guān)系，藝術(shù)和審美作為意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象，變得十分復(fù)雜而且充滿(mǎn)著辯證的豐富性。正是在這個(gè)意義上，“陌生化”或者說(shuō)“審美變形”成為西方馬克思主義美學(xué)和文論的中心問(wèn)題。值得注意的是，這里的“陌生化”和“審美變形”與俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)的“陌生化”概念在內(nèi)涵上有重要的區(qū)別。后者是將日常生活語(yǔ)言、日常生活現(xiàn)象和生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)吧?，通過(guò)差異和距離產(chǎn)生“美”；前者則是將已經(jīng)形式化的藝術(shù)和美或者說(shuō)已經(jīng)日常生活化的藝術(shù)和美“再陌生化”，通過(guò)差異和解構(gòu)產(chǎn)生出對(duì)美化了的文化和社會(huì)現(xiàn)象的批判。真正藝術(shù)所具有的啟蒙作用，以及對(duì)這種啟蒙力量產(chǎn)生根源的思考和研究成為20世紀(jì)西方馬克思主義文論和美學(xué)的基本問(wèn)題。
與法蘭克福學(xué)派的美學(xué)理論，薩特的馬克思主義文學(xué)批評(píng)，以及阿爾都塞學(xué)派的馬克思主義文學(xué)理論不同，英國(guó)馬克思主義文論和美學(xué)主要是從工人階級(jí)、少數(shù)民族等被壓迫的社會(huì)群體的角度，以及這些群體的日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，來(lái)研究和說(shuō)明大眾傳媒與審美規(guī)律相互結(jié)合、共振的文化條件下審美啟蒙的機(jī)制和可能性問(wèn)題。英國(guó)馬克思主義理論家發(fā)現(xiàn)，商品經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并不是簡(jiǎn)單的異化現(xiàn)象或者說(shuō)只有消極的否定性意義。從五十年代的雷蒙·威廉斯、霍加特，到近年來(lái)十分活躍的特里·伊格爾頓、斯圖爾特·霍爾、佩里·安德森、托尼·本尼特等人，英國(guó)馬克思主義文論和美學(xué)通過(guò)研究指出，商品經(jīng)濟(jì)、傳媒技術(shù)、現(xiàn)代文化機(jī)制本身是一個(gè)豐富而充滿(mǎn)多種可能性的現(xiàn)實(shí)，理論的任務(wù)不是高傲地對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)下判斷，而是在深入研究的基礎(chǔ)上，對(duì)其中的豐富意義和多種可能性做出切實(shí)的、有說(shuō)服力的研究和闡釋。從馬克思主義的角度來(lái)看問(wèn)題，藝術(shù)和審美的“陌生化”和“變形”作用，其實(shí)質(zhì)不是割斷藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，重要的是通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)和審美來(lái)實(shí)現(xiàn)審美啟蒙。區(qū)分兩種藝術(shù)、兩種美的根據(jù)，不是精英式的自上而下的“批判能力”，而是以現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的審美交流能力。[②]
審美意識(shí)形態(tài)問(wèn)題和文化研究問(wèn)題是英國(guó)馬克思主義文論十分重視的研究領(lǐng)域，也是20世紀(jì)英國(guó)馬克思主義理論家取得較大成績(jī)的領(lǐng)域。由于英國(guó)馬克思主義文論家與工人階級(jí)生活、與工人運(yùn)動(dòng)關(guān)系較為密切，由于英國(guó)文化重視經(jīng)驗(yàn)、重視感性存在的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)，也由于馬克思曾經(jīng)長(zhǎng)期僑居英國(guó)，對(duì)英國(guó)的學(xué)術(shù)研究具有較為深廣的影響，還由于在20世紀(jì)中葉以來(lái)，英國(guó)作為老牌資本主義國(guó)家，在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面落后于美、法、德等后起的資本主義國(guó)家，在當(dāng)代社會(huì)生活中英國(guó)的階級(jí)矛盾、民族矛盾和文化矛盾十分復(fù)雜，出現(xiàn)了一些資本主義勢(shì)力相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)，也產(chǎn)生了許多不同于德、法的新的現(xiàn)象，加上其他原因，在20世紀(jì)60年代以來(lái)，英國(guó)的馬克思主義文論研究作為西方馬克思主義理論研究的重要方面始終處于十分活躍的狀態(tài)，產(chǎn)生了許多有創(chuàng)見(jiàn)的觀點(diǎn)和理論模式。在我看來(lái)，在這些觀點(diǎn)和理論模式中有一條貫穿始終的主線，這就是關(guān)于審美意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的思考和研究。
英國(guó)作為雪萊、拜倫、柯勒律治、華茲華斯，以及莎士比亞、狄根斯、哈代、喬伊斯等文化巨匠的故鄉(xiāng)，對(duì)文學(xué)的研究和闡釋一直被置于很高的地位，這也是艾略特、利維斯等學(xué)者強(qiáng)調(diào)文學(xué)性和精英文化的傳統(tǒng)方面的原因。對(duì)于20世紀(jì)的馬克思主義美學(xué)和文論而言，在20世紀(jì)，一個(gè)新的、重要的現(xiàn)象出現(xiàn)了，這是馬克思、恩格斯生前沒(méi)有碰到也沒(méi)有預(yù)料到的，這種新的現(xiàn)象就是大眾文化的出現(xiàn)，并且迅速發(fā)展成為一種占支配地位的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象。在20世紀(jì)，所有有建樹(shù)的馬克思主義美學(xué)和文論，都以不同的形式思考和回答了大眾文化所提出的新的問(wèn)題。英國(guó)馬克思主義文論家們以馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論為基礎(chǔ)，深入研究了20世紀(jì)新的文學(xué)關(guān)系和審美關(guān)系，對(duì)以大眾傳媒為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的大眾文化以及不同形式的亞文化研究給予了高度的重視，發(fā)現(xiàn)在大眾文化中所實(shí)現(xiàn)的交流對(duì)于認(rèn)識(shí)現(xiàn)代生活、把握現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系具有十分重要的作用，是古典藝術(shù)、浪漫主義藝術(shù)所無(wú)法取代的。英國(guó)馬克思主義文論的學(xué)者們，從對(duì)當(dāng)代文化，特別是大眾文化和審美活動(dòng)的深入研究中，努力尋找一條建設(shè)新的文化和新的社會(huì)生活的方式和道路。文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題事實(shí)上是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)中十分重要的一個(gè)方面，事實(shí)證明，這個(gè)方面的革命是十分漫長(zhǎng)的過(guò)程，其重要性決不亞于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和政治領(lǐng)域的革命，但其艱難的程度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和政治領(lǐng)域的革命。
從這個(gè)角度分析和理解問(wèn)題，我們可以較為清楚地區(qū)別審美意識(shí)形態(tài)研究與文化研究的異同之處。我們認(rèn)為，審美意識(shí)形態(tài)理論和文化研究都是20世紀(jì)文論和美學(xué)研究對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)做出積極反映的理論方法和理論模式，兩種理論有著大致相同的研究對(duì)象，這就是隨著后工業(yè)化社會(huì)的來(lái)臨，對(duì)以大眾傳媒為基礎(chǔ)和媒體的當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的研究，以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)形式、審美活動(dòng)與當(dāng)代人的生活經(jīng)驗(yàn)、生活方式關(guān)系的研究。主要區(qū)別在于，審美意識(shí)形態(tài)理論以馬克思主義的基本理論方法為基礎(chǔ)，不僅研究當(dāng)代大眾文化的產(chǎn)生及其規(guī)律，而且分析其中的審美關(guān)系和社會(huì)關(guān)系，有著十分鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)以及理論上的批判精神；相比之下，“文化研究”是包容性比較廣的概念，作為一種學(xué)術(shù)思潮，“文化研究”強(qiáng)調(diào)打破原有的學(xué)科壁壘，根據(jù)研究對(duì)象的特點(diǎn)開(kāi)展各種模式的跨學(xué)科研究，因此，“文化研究”通過(guò)中性的“文化”概念，模糊了學(xué)術(shù)研究的理論立場(chǎng)問(wèn)題，在“文化研究”的旗幟下，可以有不同的理論方法和理論流派。[③]
大眾文化的出現(xiàn)和發(fā)展是以現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展為基礎(chǔ)的。隨著無(wú)線電技術(shù)、電影、電視技術(shù)的發(fā)展，以及近十年網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，人們的情感交流和表達(dá)模式發(fā)生了根本變化，在理論上說(shuō)明和分析這種變化，成為對(duì)馬克思主義美學(xué)創(chuàng)造力以及適應(yīng)時(shí)代變化能力的考驗(yàn)。法蘭克福學(xué)派是最早對(duì)現(xiàn)代大眾文化做出系統(tǒng)研究的理論學(xué)派，他們的貢獻(xiàn)是透徹地分析了現(xiàn)代資本主義社會(huì)用大眾文化制造審美幻覺(jué)，進(jìn)行文化控制的復(fù)雜機(jī)制。阿多諾、馬爾庫(kù)塞、本雅明、霍克海默、弗洛姆等哲學(xué)家、美學(xué)家和思想家，對(duì)電影、電視劇、廣播劇、流行音樂(lè)的深入研究，發(fā)現(xiàn)一個(gè)驚人的事實(shí)：現(xiàn)代社會(huì)的國(guó)家機(jī)器有效地控制和掌握著大眾傳播媒介，通過(guò)對(duì)情感表達(dá)模式的控制和影響，現(xiàn)代資本主義社會(huì)成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)大眾的深層控制——情感控制或者說(shuō)無(wú)意識(shí)層面的控制，文學(xué)藝術(shù)從資本主義生產(chǎn)方式的敵對(duì)力量轉(zhuǎn)化為意識(shí)形態(tài)控制的主體。法蘭克福學(xué)派用“文化工業(yè)”等概念，說(shuō)明了大眾文化與資本主義生產(chǎn)方式的共謀關(guān)系。法蘭克福學(xué)派的學(xué)者們指出，德國(guó)法西斯的興起，一個(gè)重要的原因就是有效地控制和利用了廣播、報(bào)紙等大眾媒介的結(jié)果。法蘭克福學(xué)派運(yùn)用馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的異化理論，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人的全面異化，包括情感和審美活動(dòng)的異化狀況作了深刻的分析和研究，對(duì)“文化工業(yè)”等大眾文化形式的虛幻性、蒙蔽性作了尖銳的批判。這種批判即便現(xiàn)在看來(lái)也仍然有合理的和積極的一面，但是由于對(duì)新的審美關(guān)系和藝術(shù)形式的積極作用缺乏研究，法蘭克福學(xué)派的理論家把審美啟蒙的可能和希望寄托在先鋒派的文學(xué)藝術(shù)身上。當(dāng)先鋒派藝術(shù)證明自己負(fù)載不了批判理論的革命的要求時(shí)，法蘭克福學(xué)派很自然的陷入濃重的悲觀主義情緒之中。一直到了哈貝馬斯、墨菲等這一代法蘭克福學(xué)派的思想家手中，這種偏頗才得到了調(diào)整和改進(jìn)。
阿爾都塞學(xué)派是1968年“五月風(fēng)暴”失敗后產(chǎn)生重要影響的西方馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)學(xué)派。在哲學(xué)上，阿爾都塞批評(píng)了法蘭克福學(xué)派在意識(shí)形態(tài)問(wèn)題上的簡(jiǎn)單化錯(cuò)誤，對(duì)意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性、實(shí)踐性，以及意識(shí)形態(tài)在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的重要作用給予了更深入全面的論述。在美學(xué)上，阿爾都塞明確地提出了藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系問(wèn)題，思考了有沒(méi)有不是意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)，以及真正的藝術(shù)的實(shí)質(zhì)和基礎(chǔ)等理論問(wèn)題。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論直接影響了馬歇雷、克麗斯蒂娃、?？隆⒄材愤d、伊格爾頓等重要的馬克思主義美學(xué)家和文論家，在基本理論的研究方面，對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的批判性作用做出了進(jìn)一步的分析和較大的發(fā)展。一方面將批判的對(duì)象從流行音樂(lè)、好萊塢電影、肥皂劇等簡(jiǎn)單的大眾文化形式，擴(kuò)展到所有的審美文化領(lǐng)域；另一方面，超越了文藝社會(huì)學(xué)的分析方法，注重從學(xué)理上分析和剖析審美意識(shí)形態(tài)的機(jī)制和作用，以及超越審美意識(shí)形態(tài)的可能性等等。阿爾都塞學(xué)派的意識(shí)形態(tài)理論，吸取了多種現(xiàn)代人文科學(xué)的方法和理論，值得特別注意的是，其中的“多元決定論”、“文學(xué)藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)的一種形式”等觀點(diǎn)，都受到毛澤東文藝思想的啟發(fā)和影響。[④]我們認(rèn)為，審美意識(shí)形態(tài)理論是歷史唯物主義美學(xué)的具體理論框架，是從歷史唯物主義一般原理到具體的美學(xué)理論的中間環(huán)節(jié)。阿爾都塞學(xué)派的理論貢獻(xiàn)，就在于對(duì)審美意識(shí)形態(tài)理論的諸多問(wèn)題作了較為系統(tǒng)的分析和論證，為馬克思主義美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。
與阿爾都塞學(xué)派的興起大體同時(shí)，在英國(guó)，由雷蒙·威廉斯、湯普森、霍加特等人開(kāi)始，自20世紀(jì)60年代后期以來(lái)，在英國(guó)發(fā)展起了另外一種模式的馬克思主義的美學(xué)和文學(xué)理論，其理論上的重要特點(diǎn)是高度重視對(duì)現(xiàn)代大眾文化的研究，深入研究了大眾文化的若干重要問(wèn)題，推動(dòng)了馬克思主義美學(xué)和文學(xué)理論的發(fā)展。威廉斯以及伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的理論工作是從批判艾略特、利維斯等人的精英主義文學(xué)觀點(diǎn)開(kāi)始的。威廉斯認(rèn)真研究了大眾傳媒與現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的關(guān)系，指出少數(shù)人代表的精英主義文學(xué)觀不可能解釋文學(xué)的新的發(fā)展，特別是不能解釋和說(shuō)明大眾文學(xué)的活力和社會(huì)意義。學(xué)院派的文學(xué)觀點(diǎn)把活的文學(xué)與社會(huì)割裂開(kāi)來(lái)，窒息和扼殺了文學(xué)的生命力。威廉斯在《文學(xué)與社會(huì)》、《漫長(zhǎng)的革命》、《城市與鄉(xiāng)村》等一系列著作中，論述了新興的大眾文化的社會(huì)基礎(chǔ)、審美意義以及強(qiáng)大的生命力。
雷蒙·威廉斯的大眾文化理論是建立在其文化唯物主義的基礎(chǔ)上的。威廉斯將文化劃分為三種類(lèi)型：主流文化、剩余文化、新興文化，其中只有新興文化與現(xiàn)實(shí)生活中最內(nèi)在、最真實(shí)、最豐富的生活經(jīng)驗(yàn)保持著直接的聯(lián)系，是真正有生命力并且與未來(lái)相聯(lián)系的文化。大眾文化就是現(xiàn)代社會(huì)的這樣一種文化。作為一位富于原創(chuàng)力和理論激情的馬克思主義文學(xué)批評(píng)家，威廉斯對(duì)以工人階級(jí)的生活、情感為主要對(duì)象的大眾文化所具有的潛在革命意義給予了高度的評(píng)價(jià)。大眾文化作為現(xiàn)代都市社會(huì)的文化現(xiàn)象，不僅與技術(shù)、傳媒等物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的革命性發(fā)展相聯(lián)系，而且與現(xiàn)代都市社會(huì)的主體工人階級(jí)的日常生活、情感和愿望相聯(lián)系。在資本主義生產(chǎn)關(guān)系的模式中，工人階級(jí)之間的人際關(guān)系和情感表達(dá)模式，無(wú)疑具有值得重視的新的東西。雷蒙·威廉斯的學(xué)生，著名的英國(guó)馬克思主義文論和文化批評(píng)家，特里·伊格爾頓在他最近的論文《再論基礎(chǔ)與上層建筑》中提出，文化（意識(shí)形態(tài)）的作用不僅僅是保護(hù)和促進(jìn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展，在后現(xiàn)代和知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，文化（意識(shí)形態(tài)）的作用應(yīng)該重視人類(lèi)滿(mǎn)足了物質(zhì)方面的要求之后的需要，這種需要是與人的剩余需要以及人性的內(nèi)容相聯(lián)系的。滿(mǎn)足這種需要的文化（意識(shí)形態(tài)）就顯得更為復(fù)雜，內(nèi)涵上也更為豐富。[⑤]
英國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論和美學(xué)理論是繼法國(guó)阿爾都塞學(xué)派之后馬克思主義美學(xué)和文化理論的重要發(fā)展，其理論研究的成果應(yīng)該引起我們的充分重視。英國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論和美學(xué)理論，雖然十分重視技術(shù)和媒介在當(dāng)代文化和文學(xué)發(fā)展變化中的重要作用，但只把它作為基礎(chǔ)和條件，其理論思考和研究的重心在于對(duì)文化（意識(shí)形態(tài)）與當(dāng)代日常生活經(jīng)驗(yàn)關(guān)系的研究，特別注意新興文化與工人階級(jí)生活關(guān)系的研究，重視少數(shù)民族和被壓迫群體情感和愿望的審美表達(dá)，重視對(duì)文化中超越直接的經(jīng)濟(jì)利益的若干因素的研究，將審美意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜機(jī)制問(wèn)題作為解決當(dāng)代政治和社會(huì)問(wèn)題的一種方案和途徑，初步實(shí)現(xiàn)了西方馬克思主義從批判模式向建設(shè)性模式的轉(zhuǎn)變。在經(jīng)濟(jì)全球化條件下，在文化對(duì)社會(huì)的發(fā)展日益顯得重要的時(shí)代，英國(guó)馬克思主義的理論工作能給我們?cè)S多重要的啟示。
二、英國(guó)馬克思主義文論和美學(xué)的社會(huì)基礎(chǔ)和文化背景
英國(guó)《新左派評(píng)論》雜志主編佩里·安德森在1976年出版的《西方馬克思主義探討》中曾經(jīng)分析了西方馬克思主義的基本特點(diǎn)：無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)走向低潮時(shí)期的馬克思主義，在社會(huì)基礎(chǔ)上與工人運(yùn)動(dòng)相脫離，研究問(wèn)題從政治和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題轉(zhuǎn)向文化和藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，理論風(fēng)格表現(xiàn)為濃郁的悲觀主義等等。
在80年代后期出版的《當(dāng)代西方馬克思主義》一書(shū)中，佩里·安德森分析了歐洲馬克思主義的發(fā)展軌跡，指出在1968年之后，歐洲馬克思主義的生長(zhǎng)點(diǎn)和理論版圖的中心已經(jīng)從德法轉(zhuǎn)移到英國(guó)，理論研究的重心也從較為簡(jiǎn)單的藝術(shù)和審美問(wèn)題轉(zhuǎn)向?qū)φ?、?jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)、文化研究的廣泛興趣。安德森寫(xiě)道：
在過(guò)去10年中，馬克思主義理論的地理位置已經(jīng)從根本上轉(zhuǎn)移了，今天，學(xué)術(shù)成果的重心似乎落在說(shuō)英語(yǔ)的地區(qū)，而不是象戰(zhàn)爭(zhēng)期間和戰(zhàn)后的情形那樣，分別落在說(shuō)德語(yǔ)或拉丁語(yǔ)民族的歐洲。這種地域性轉(zhuǎn)移表明了一種引人注目的歷史性變化，在馬克思主義文化傳統(tǒng)上最落后的資本主義國(guó)家世界，突然間很多方面都已變成最先進(jìn)的了……[⑥]（P24）
這個(gè)現(xiàn)象曾經(jīng)在很長(zhǎng)時(shí)間里讓佩里·安德森和許多左翼學(xué)者困惑不解，安德森自己的解釋是，一方面，英國(guó)馬克思主義與工人運(yùn)動(dòng)具有較為密切的聯(lián)系。隨著英國(guó)工人階級(jí)社會(huì)地位的提高，英國(guó)的馬克思主義理論家的研究重心重新轉(zhuǎn)向政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)和文化研究領(lǐng)域。另一方面，英國(guó)馬克思主義在馬克思主義編年史的研究方面有深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，對(duì)馬克思主義基本著作和基本問(wèn)題的研究始終處在領(lǐng)先的位置。[⑦]P24～26）而另外一個(gè)英國(guó)馬克思主義理論家特里·伊格爾頓則認(rèn)為，造成這種現(xiàn)象的原因在于文化。英國(guó)作為老牌資本主義國(guó)家，它在文化方面的豐厚以及極為深刻的矛盾性，為英國(guó)馬克思主義的當(dāng)代發(fā)展提供了某種前提。[⑧]我們認(rèn)為，把佩里·安德森的解釋和特里·伊格爾頓的觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)較為全面與合理，也就是說(shuō)，其中的原因既有社會(huì)基礎(chǔ)的原因，也有文化方面的原因。
英國(guó)馬克思主義文論和美學(xué)是英國(guó)馬克思主義發(fā)展十分重要的方面。由于20世紀(jì)社會(huì)生活和文化的特殊性，文學(xué)理論和美學(xué)事實(shí)上成為學(xué)術(shù)思潮十分重要的風(fēng)向標(biāo)。在文學(xué)理論和美學(xué)方面，20世紀(jì)英國(guó)馬克思主義發(fā)展中的重要事件大體包括：20世紀(jì)30年代的“考德威爾爭(zhēng)論”，1960年《新左派評(píng)論》創(chuàng)刊及其逐漸擴(kuò)大的影響，1963年伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心（CCCS）成立及2002年伯明翰大學(xué)文化研究與社會(huì)學(xué)系關(guān)閉，80年代引起廣泛討論的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”，2001年伊格爾頓離開(kāi)牛津大學(xué)等等，這些事件說(shuō)明，英國(guó)馬克思主義沒(méi)有脫離現(xiàn)代政治生活和社會(huì)矛盾的前沿，逐漸探討和接近當(dāng)代馬克思主義的學(xué)術(shù)立場(chǎng)這個(gè)“阿基米德點(diǎn)”，從文學(xué)批評(píng)和審美經(jīng)驗(yàn)的角度對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的重大現(xiàn)象作出理論反應(yīng)，繼承和發(fā)展了馬克思主義的批判精神和啟蒙思想。
考德威爾是英國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的一個(gè)具有象征意味的形象。他在20世紀(jì)30年代馬克思主義理論水平相對(duì)落后的英國(guó)，經(jīng)過(guò)自己孤獨(dú)的努力，成為經(jīng)典馬克思主義傳統(tǒng)中最后一位“最博學(xué)的人”，他的代表作《幻想與真實(shí)》達(dá)到了他那個(gè)時(shí)代馬克思文學(xué)批評(píng)的最高水平。弗朗西斯·馬爾赫恩這樣評(píng)價(jià)考德威爾：
考德威爾也許是馬克思主義傳統(tǒng)中最后一位知名的博學(xué)學(xué)者了。他用最新掌握的理論工具，重新處理從自然科學(xué)、哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理分析與文學(xué)等領(lǐng)域獲取的廣博知識(shí)，試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行馬克思主義的綜合。物理學(xué)與詩(shī)歌——基礎(chǔ)科學(xué)與最高貴的語(yǔ)言藝術(shù)——是他最精心鉆研的課題……考德威爾不僅是一個(gè)激進(jìn)的文人，還是一個(gè)忠誠(chéng)的，普通的共產(chǎn)黨人，他參加了西班牙的國(guó)際旅。在西班牙，不過(guò)幾個(gè)星期，就在戰(zhàn)斗中犧牲了，當(dāng)時(shí)他還不滿(mǎn)30歲。[⑨]
在20世紀(jì)30年代，考德威爾的文學(xué)理論和批評(píng)實(shí)踐雖然還處于經(jīng)典馬克思主義的影響和支配之下，但以其新穎的創(chuàng)新和理論的激情預(yù)示著西方馬克思主義文學(xué)理論和美學(xué)模式的轉(zhuǎn)型。
考德威爾英年早逝，但他以一個(gè)社會(huì)主義者和共產(chǎn)黨人的勇敢，實(shí)踐了自己的人生理想和社會(huì)思想。這種知行統(tǒng)一的理論模式，對(duì)英國(guó)馬克思主義文論后來(lái)的發(fā)展，產(chǎn)生了持久的影響。但考德威爾對(duì)馬克思主義文藝思想的新的理解，包括對(duì)幻想和想象在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)發(fā)展中的重要作用的強(qiáng)調(diào)，也引起了左翼陣營(yíng)和共產(chǎn)黨員內(nèi)部的一些理論家的不滿(mǎn)，從而引發(fā)了在30～40年代十分著名的“考德威爾爭(zhēng)論”。這場(chǎng)論爭(zhēng)在時(shí)間上與德國(guó)的“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”幾乎同時(shí)，表明經(jīng)典馬克思主義文學(xué)理論在發(fā)展了的現(xiàn)實(shí)和文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐條件下的某種不適應(yīng)狀態(tài)。
在20世紀(jì)40年代，隨著世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)逐漸走向勝利，英國(guó)資本主義社會(huì)和文化獲得了新的發(fā)展機(jī)遇。國(guó)家宏觀調(diào)控政策的推行和福利主義的興起，使英國(guó)老牌資本主義進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期。在文學(xué)藝術(shù)方面，大眾文化的興起和發(fā)展，廣播、電視、電影、流行音樂(lè)成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾矫妗４蟊娢幕c社會(huì)不同階層的復(fù)雜關(guān)系特別是大眾文化與工人階級(jí)以及與青年的關(guān)系，逐漸引起了一批受馬克思主義影響的理論家的高度重視。1963年，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心（CCCS）成立，首任中心主任為理查·霍加特。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心與在劍橋大學(xué)任教的雷蒙·威廉斯相互呼應(yīng)，提出了從廣義文化的角度研究文學(xué)與藝術(shù)，把文學(xué)藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)生活，與當(dāng)代人的審美經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)研究和闡釋的工作思路，努力為都市社會(huì)工人階級(jí)以及其他受壓迫者階層的審美經(jīng)驗(yàn)和情感意義辯護(hù)并做出理論上的說(shuō)明。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心把文學(xué)藝術(shù)的研究范圍擴(kuò)大到對(duì)流行音樂(lè)、電影、電視劇、廣告等大眾文化領(lǐng)域的研究，深入分析了這些新的文化形式的審美意義。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的工作，開(kāi)創(chuàng)了后來(lái)稱(chēng)為“文化研究”的學(xué)術(shù)方向。
雷蒙·威廉斯的《文化與社會(huì)》（1958）、《漫長(zhǎng)的革命》（1961）、理查·霍加特的《文化的用途》（1958）、E·D·湯普森的《威廉·莫里斯：從浪漫到革命》（1955）、《英國(guó)工人階級(jí)的形成》（1963）等著作的出版，標(biāo)志著英國(guó)馬克思主義文學(xué)理論和美學(xué)思想的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變。從此，變化著的審美經(jīng)驗(yàn)，亞文化群體中的反抗和文化沖突，大眾傳媒與審美形式的新變化等問(wèn)題，成為英國(guó)馬克思主義美學(xué)和文學(xué)批評(píng)的重要主題。在伯明翰大學(xué)CCCS被關(guān)閉之后，曾經(jīng)長(zhǎng)期在該中心工作的Gargi Bhattacharyya 在接受中國(guó)學(xué)者訪問(wèn)時(shí)這樣描述了CCCS發(fā)展的社會(huì)條件以及與馬克思主義的關(guān)系：
1968年之后的幾年對(duì)英國(guó)來(lái)說(shuō)仍舊是艱難的時(shí)代。經(jīng)濟(jì)發(fā)展異常迅猛，盡管并非每個(gè)人都能馬上直接從中受益，但人們開(kāi)始感到生活正在變好，正在變得越來(lái)越富裕，人們突然得到了他們的父輩做夢(mèng)也沒(méi)有想過(guò)得到的東西。Popular Culture也開(kāi)始流行，英國(guó)在人們心目中突然變成一個(gè)很有希望的國(guó)度。然而，緊接著，1973年的石油危機(jī)，又將英國(guó)和許多西方國(guó)家拋入艱難境地，出現(xiàn)許多工業(yè)爭(zhēng)端，大批勞工組織相當(dāng)不滿(mǎn)并開(kāi)始罷工，英國(guó)似乎一夜之間就能被摧毀。很多大城市出現(xiàn)腐臭的垃圾，人們意識(shí)到，如果工人階級(jí)對(duì)生活狀態(tài)不滿(mǎn)，生活質(zhì)量就會(huì)改變。而且，當(dāng)時(shí)的貨幣也很不穩(wěn)定，很脆弱。此前的樂(lè)觀和幸福的生活曇花一現(xiàn)之后，似乎從未有過(guò)地離他們遠(yuǎn)去。這時(shí)的知識(shí)分子開(kāi)始了進(jìn)一步的思考：如何生存？日常文化空間是什么？反抗的空間在哪里？當(dāng)人們特別是女性對(duì)他們的權(quán)利擁有危機(jī)感時(shí)，如何重新組織群眾運(yùn)動(dòng)或任何形式的運(yùn)動(dòng)？經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期，人們更容易走向右翼意識(shí)形態(tài)，因而，種族主義驟增，各種類(lèi)型的種族沖突不斷。人們不僅用馬克思主義傳統(tǒng)來(lái)分析，同時(shí)也受到其他哲學(xué)人文論爭(zhēng)的廣泛影響，比如，后結(jié)構(gòu)主義。當(dāng)然，關(guān)于馬克思主義和共產(chǎn)黨，歐洲人接觸更多的可能還是前蘇聯(lián)意義上的，而非中國(guó)意義上的馬克思主義和共產(chǎn)黨。[⑩]