最佳答案1 歐洲民間音樂的一般特征
第一個(gè)，分節(jié)歌。分節(jié)的，分節(jié)歌就是一個(gè)曲調(diào)配上多段的詩句組成的歌詞，并且歌詞常常押韻，這個(gè)叫分節(jié)歌結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在我們都很常見的。
第二個(gè)，音階是多樣化的。他們兒童歌曲常常就用兩三個(gè)音，五聲音階也不少，但主要是七聲音階。五聲音階不是中國獨(dú)有的，中國當(dāng)然五聲音階是它的很主要的特點(diǎn)，但是愛爾蘭也是五聲音階，蘇格蘭也是五聲音階，匈牙利也是五聲音階，有很多。但是大多數(shù)來說，歐洲人還是以七聲音階為主。
第三個(gè)，大多采用均分節(jié)拍。就是平均的3/4、2/4、4/4，每一小節(jié)都是平均的。東歐的節(jié)拍比西歐要復(fù)雜，常常有一種奇數(shù)的節(jié)拍：3/8、7/8、9/8。
第四個(gè)，它歌唱風(fēng)格有兩種。一種古老的歐洲風(fēng)格，比較放松的，音色比較清晰，曲調(diào)比較簡(jiǎn)單，很少用裝飾音，很平的吧，合唱當(dāng)中多聲部用得很多，這是歐洲大部分地區(qū)的風(fēng)格；另一種歐亞風(fēng)格唱法，叫歐亞風(fēng)格，唱法比較緊。
第五個(gè)，就是主要的歌曲體裁，有史詩和敘事歌，愛情歌曲，節(jié)慶歌曲，包括宗教的，還有世俗的慶典，還有舞曲。這是它的歌曲體裁。
第六，游吟歌手的旋律。它在中世紀(jì)有一大批游吟歌手，到處漂泊流浪，到處唱歌彈琴啊，這些人呢是起了很大作用，他實(shí)際上把歐洲的文化，起了個(gè)統(tǒng)一的作用，特別是歐洲的音樂，特別是西歐。流浪藝人不叫流浪藝人，叫游吟歌手。他們的這些表演呢，他原來有的是宮廷里的，有的是民間的，然后在全歐洲，特別是西歐到處表演，最后這些旋律、這些歌曲全部傳到，各個(gè)地方都有，弄不清哪兒是哪兒的，這個(gè)對(duì)整個(gè)歐洲的文化統(tǒng)一是起了一定作用。
在我們大談歐洲古典音樂是一種世界文化的同時(shí)，往往容易忽視的是在其中卻也包含著許多民族因
素，無論是古典樂派、浪漫樂派的作曲家都難以割舍他們與各自民族文化間的聯(lián)系，因此，其創(chuàng)作首先應(yīng)該是
民族的，其次才能看作是世界的。在創(chuàng)作中融入民族特性，可說是人類藝術(shù)創(chuàng)造所追求的共同目標(biāo)。
關(guān)鍵詞 歐洲古典音樂 民族特征 古典樂派 浪漫樂派 民族樂派
一、音樂文化中的民族特征集中體現(xiàn)在民族民間音樂之中
音樂文化中的民族特征，是音樂歷史中一直存在的因素。無論任何時(shí)代、任何國家以及任何作曲家的音樂
，都具有其民族特征。實(shí)質(zhì)上，音樂的民族特征是由不同民族和國家客觀存在的文化特征決定的。因?yàn)楦髅褡?br /> 都有其不同的語言音調(diào)、不同的生活情趣、不同的心理素質(zhì)和不同特征的民間音樂文化積累。所以音樂的民族
特征比較持久、比較集中地反映在傳統(tǒng)的民族民間音樂之中。
在專業(yè)音樂創(chuàng)作中，民族特征的表現(xiàn)不僅限于音樂語言和表現(xiàn)手法上，還表現(xiàn)在題材內(nèi)容和體裁形式上。
在音樂語言上，主要反映在民族民間音調(diào)的廣泛運(yùn)用或以民族民間音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行加工改編和再創(chuàng)造。在表現(xiàn)
手法上，運(yùn)用本民族喜聞樂見的創(chuàng)作技巧、表現(xiàn)手法。在題材內(nèi)容方面，反映本民族的現(xiàn)實(shí)生活，贊揚(yáng)人民及
其英雄主義業(yè)績(jī)。還反映對(duì)祖國光榮歷史的緬懷，歌頌祖國的大好河山，不但體現(xiàn)民族的愿望和性格，還表現(xiàn)
民族傳統(tǒng)風(fēng)格和藝術(shù)愛好。在體裁形式方面，同樣自覺地繼承民族的傳統(tǒng)，滿足各民族的審美習(xí)慣和特殊興趣
。
在歐洲古典音樂專業(yè)作曲家作品中，由于歷史背景和表現(xiàn)上所追求的審美理想的差異，各個(gè)時(shí)代、各個(gè)樂
派、各個(gè)作曲家音樂作品所體現(xiàn)的民族特征情況是有所不同的。
二、古典樂派民族特征是啟蒙意識(shí)的自然流露
歐洲古典主義作曲家海頓、莫扎特、貝多芬均廣泛地把豐富多彩的民間音樂素材運(yùn)用到創(chuàng)作之中。
“交響曲之父”、“弦樂四重奏之父”海頓（1732——1809）的音樂創(chuàng)作與德國、奧地利民間音
樂音調(diào)、句式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格聯(lián)系密切。如《G大調(diào)第94（驚愕）交響曲》第二樂章主題、《F大調(diào)弦樂四重
奏》第二樂章《小夜曲》，方整的樂句、簡(jiǎn)樸的和聲賦予他風(fēng)格簡(jiǎn)潔、清新的特征。其交響曲第三樂章小步舞
曲、第四樂章明快的舞曲風(fēng)格也帶有德、奧鄉(xiāng)土音樂的特點(diǎn)。
“音樂神童”莫扎特（1756——1791）是歌劇和交響樂作曲家。在歌劇《魔笛》中采用德奧民間
風(fēng)格的通俗歌曲和新教圣詠式音調(diào)，獲得很大的成功。他是旋律大師，善于把德奧民間音調(diào)和意大利抒情風(fēng)格
融匯在一起，創(chuàng)造莫扎特式的、富歌唱性、洋溢詩意的美妙的旋律。
樂圣貝多芬（1770——1827）集古典大成、開浪漫先河。資產(chǎn)階級(jí)革命的先進(jìn)社會(huì)思想，成為他
創(chuàng)作的思想核心，貝多芬是第一位把音樂藝術(shù)和人類命運(yùn)結(jié)合在一起的音樂家。他熱愛大自然，熱愛生活，喜
歡聽農(nóng)村樂師們奏樂，并將此體現(xiàn)在創(chuàng)作之中，在《F大調(diào)第六（田園）交響曲》、《F大調(diào)第八交響曲》中
都出現(xiàn)德奧鄉(xiāng)村樂隊(duì)演奏民間舞曲的淳樸形象。《d小調(diào)第九（合唱）交響曲》中的《歡樂頌》洋溢著德國民
間歌謠中特有的懇切、質(zhì)樸、熱情的情感。據(jù)羅曼·羅蘭研究貝多芬表達(dá)群眾共同感情時(shí)，如愛情、友誼、婚
禮等，常引用民歌旋律。
歐洲古典主義作曲家音樂中的民族民間因素，是他們的啟蒙意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種自然流露。是他們接近
現(xiàn)實(shí)生活“到民間去”、“回到自然去”的美學(xué)思想的具體表現(xiàn)。體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的時(shí)代精神：反抗
封建束縛，堅(jiān)定樂觀、勇于奮斗的民主精神和深刻的人道主義精神，高度完美和諧。因此可以說古典主義音樂
中的民族民間特征是一般性的，并沒有其他別的意義，是啟蒙意識(shí)和民主精神的自然流露與反映。
三、浪漫樂派音樂深深植根于各自民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上
浪漫樂派作曲家舒伯特、韋伯、肖邦、勃拉姆斯、威爾第等人的音樂創(chuàng)作深深植根于本民族音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)
之上，音樂藝術(shù)強(qiáng)調(diào)民族特征。
“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特（1797—1828）從小熟悉奧地利民間音樂，其作品廣泛利用民間歌曲、
風(fēng)俗舞曲、進(jìn)行曲和生活中的流行歌曲音調(diào)。分節(jié)歌這一源于民間的歌曲形式，也成為舒伯特歌曲的基本“骨
架”，正因?yàn)槿绱?，他的許多名曲后來成為廣為流傳的創(chuàng)作民歌，如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等。
這種通俗淳樸的歌曲，又成為舒伯特器樂作品的主要構(gòu)成因素。錢仁康教授說：“歌曲化的旋律，歌曲式的織
體，歌曲性的音樂思維，在舒伯特的交響曲、室內(nèi)樂創(chuàng)作中，也起著重要作用，并成為舒伯特以后浪漫主義音
樂創(chuàng)作的重要特征。”（《音樂藝術(shù)》1979年第一期）。德沃夏克在評(píng)價(jià)舒伯特的音樂創(chuàng)作時(shí)說：“他的
《未完成交響曲》和《C大調(diào)交響曲》……其中最有特色的也許是俯拾皆是的歌曲式的旋律，他把歌曲用進(jìn)了
交響曲，并移植的如此巧妙，舒曼不僅要說這些樂隊(duì)聲部類似人聲了?！保ā兑魳纷g文》1981年第六期）
因此，通俗性和民族性普遍存在于他的創(chuàng)作之中，成為他鮮明的創(chuàng)作特征。
德國浪漫主義民族歌劇創(chuàng)立者韋伯（1786——1825）最有代表性的作品是1821年6月在柏林
首演的民族歌劇《自由射手》（又譯作《魔彈射手》），受到廣大觀眾的熱烈歡迎，其曲調(diào)成為家喻戶曉的流
行歌曲，市場(chǎng)出售商品也以劇名為商標(biāo)，如“魔彈射手牌啤酒”、“魔彈射手式女裝”。該劇取材于德、捷廣
為流傳的“黑獵人”民間傳說，舞臺(tái)上展示了一幅幅地道的北德森林鄉(xiāng)民風(fēng)俗畫。???、贝秶咳~嘉?鹿??
族歌劇的發(fā)展作出過貢獻(xiàn)，不過他們的《魔笛》、《費(fèi)德里奧》中的“民族性”尚不完備，雖用了德語歌詞，
音樂也具德國特色，但描繪的卻是東方的神話或西班牙的故事，而《自由射手》以濃郁的民間氣質(zhì)的音樂素材
?。ǐC人的合唱、姑娘的歌謠、鄉(xiāng)民們的阿勒曼德舞）和德語說白的“歌唱?jiǎng) 钡膫鹘y(tǒng)樣式，致力于德國偏僻村
莊、森林景色的描繪和德國民族思想感情的表達(dá)是十分成功的。
浪漫樂派鋼琴詩人肖邦（1810—1849）是波蘭愛國主義鋼琴家、作曲家、中歐民族樂派先驅(qū)，其
作品極富獨(dú)創(chuàng)性和民族性?，斪婵ā⒉_奈茲貫穿其一生的創(chuàng)作生涯，他把這兩種波蘭民間舞曲體裁提高到音
樂會(huì)樂曲體裁水準(zhǔn)。他作有57首瑪祖卡舞曲，創(chuàng)造性地運(yùn)用其特性節(jié)奏與民間調(diào)式和聲，使其更具有鮮明的
民間色彩和波蘭民族氣質(zhì)，成為充滿詩意的器樂小品。作品中有對(duì)民間風(fēng)笛的模仿（《C大調(diào)瑪祖卡》，Op
?。?4之二），有的采用主屬和弦交替演奏，刻畫民間樂手演奏的聲響（《D大調(diào)瑪祖卡》OP．33之二）
。他作有15首波羅奈茲舞曲，完全脫離了舞蹈，不再是炫技式的外在效果，注入嚴(yán)肅的思想內(nèi)容，成為風(fēng)格
獨(dú)特，剛毅、豪放進(jìn)行曲式的戲劇性音詩。肖邦把波奈茲舞曲同戰(zhàn)場(chǎng)、軍隊(duì)、古波蘭的榮耀連在一起。這兩種
舞曲體裁都體現(xiàn)了同波蘭祖國精神的聯(lián)系。
浪漫主義音樂全盛時(shí)期德國最后一位古典主義者勃拉姆斯（1833—1897），對(duì)民族民間音樂抱有
深厚感情，他是德奧藝術(shù)歌曲的又一名大師。其200多首獨(dú)唱藝術(shù)歌曲，絕大部分屬于民歌性質(zhì)的抒情歌曲
。歌詞充滿民間生活氣息，音調(diào)與節(jié)奏都與民間音樂緊密相聯(lián)，曲式簡(jiǎn)潔凝煉，多采用起源于民間歌曲形式的
分節(jié)歌。如《搖籃曲》（OP．49之四）是從一本《德意志兒童繪畫讀本》里選取童謠編成歌詞，分節(jié)歌形
式，圓舞曲基調(diào)，輕輕蕩漾的伴奏音型。再如《徒勞小夜曲》（OP．84之四）是從下萊茵地區(qū)的一首民歌
中選出編為四段歌詞，旋律接近德國民間舞蹈歌曲的質(zhì)樸風(fēng)格。《永恒的愛》（OP．43之一）是用斯拉夫
民歌譜成的。勃拉姆斯1869年和1880年創(chuàng)作發(fā)表的4卷21首《匈牙利舞曲》，吸收了斯拉夫和匈牙
利民間音樂的曲調(diào)和韻律特點(diǎn)，生動(dòng)地表現(xiàn)了匈牙利濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族性格。
歌劇之王威爾第（1813—1901）是歐洲樂壇享譽(yù)最高的歌劇作曲家，他的信念是“人人都應(yīng)保存
其民族所專有的特點(diǎn)?！保芯S克《外國音樂名作》第三冊(cè)325頁）其歌劇旋律極富形象性、抒情性和戲劇
性，這些旋律多以民間曲調(diào)為基礎(chǔ)，樸素、通俗、鮮明、易記，新歌劇一旦上演，其中許多曲調(diào)不脛而走廣為
傳唱。如《茶花女》中的《飲酒歌》、《弄臣》中的《女人愛變卦》（后被人重新填詞改名為《夏日泛舟海上
》成為創(chuàng)作民歌）就燴炙人口，而《游吟詩人》中的《火焰上升》幾乎已成為民間歌曲了。
浪漫主義樂派的形成正處于19世紀(jì)歐洲各國民族意識(shí)覺醒的時(shí)期，隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，在音樂史
上出現(xiàn)了第一個(gè)這樣的時(shí)期，即強(qiáng)調(diào)民族差異和民族價(jià)值，在音樂藝術(shù)發(fā)展過程中，民族特征產(chǎn)生決定性影響
的時(shí)期。浪漫樂派就其本質(zhì)來說，無論旋律音調(diào)、表現(xiàn)方式，均受民間音樂的影響，并深深植根于各自民族音
樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)民族特征和繼承民族傳統(tǒng)。
四、民族樂派普遍追求并刻意表現(xiàn)民族特征借以激發(fā)民族意識(shí)、
提高民族覺悟
由于法國資產(chǎn)階級(jí)革命的影響，隨之而來的19世紀(jì)20—30年代的革命風(fēng)暴席卷了歐洲大地，歐洲各
國——尤其俄國和北歐各國民族意識(shí)、民族感情日益增強(qiáng)，反對(duì)民族壓迫、爭(zhēng)取民族獨(dú)立的革命斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌
。同時(shí)隨著資本主義的發(fā)展，浪漫主義思潮的掀起，歐洲各地區(qū)進(jìn)入了民族文化興起的時(shí)期。民族樂派的誕生
，顯示了民族文化開始走向了繁榮。
民族樂派是浪漫樂派的一個(gè)分支，無論美學(xué)觀點(diǎn)和創(chuàng)作方法，都和浪漫樂派一脈相承。他們把浪漫樂派所
強(qiáng)調(diào)的“個(gè)性”擴(kuò)大為“民族性”，把“個(gè)性化”發(fā)展為每一個(gè)民族都具有不同于其他民族的表現(xiàn)特征。其結(jié)
果，浪漫樂派所強(qiáng)調(diào)的民族民間特征，在民族樂派手中就更加突出而全面了。
俄羅斯民族音樂之父、民族樂派的奠基人格林卡（1804—1857），1836年創(chuàng)作上演的古典民
族歌劇《伊凡·蘇薩寧》是一部充滿愛國主義激情的歷史題材的“祖國英雄悲劇”。作曲家采用了豐富的俄羅
斯民謠，借用世界歌劇藝術(shù)的形式，汲取德國、意大利浪漫樂派技巧而創(chuàng)作的獨(dú)具民族風(fēng)格的第一部俄國民族
歌劇。1884年創(chuàng)作的《卡瑪林斯卡雅幻想曲》，采用了兩支俄羅斯民間廣為流傳的歌曲和舞曲——婚禮歌
《從山后，從高高的山后》、舞曲《卡瑪林斯卡雅》作為主題，用交響音樂的形式進(jìn)行變奏展開，鮮明地刻畫
了俄羅斯農(nóng)村生活風(fēng)俗圖景和俄羅斯民族性格。它成為俄羅斯交響音樂基石，正如柴科夫斯基所說：“所有的
俄羅斯交響音樂，都是從《卡瑪林斯卡雅幻想曲》中孕育出來的?！备窳挚ㄊ种匾晱亩砹_斯的民族詩歌中，
從俄羅斯民族民間音樂中汲取營養(yǎng)。正如他的座右銘所示：“創(chuàng)作音樂的是人民，而我們藝術(shù)家只不過把它編
成曲子而已?！惫爬系霓r(nóng)民歌曲、俄羅斯教會(huì)音調(diào)、城市生活歌曲和舞曲等，都是他取之不盡的創(chuàng)作源泉。在
和聲上盡量避免濃重的縱向和弦性四聲部和聲法，而采用俄羅斯特有的復(fù)音、復(fù)曲調(diào)技法。他的創(chuàng)作實(shí)踐為俄
羅斯民族樂派進(jìn)入世界音樂先進(jìn)之林鋪平了道路。
浪漫時(shí)期鮮有的全才柴科夫斯基（1840—1893）是位極富個(gè)性的作曲家。他的音樂語言，在技巧
上受德、法影響，是具有世界性特點(diǎn)。他的作品中，歐洲式華麗優(yōu)雅的風(fēng)格，勝于俄國式樸素的鄉(xiāng)土色彩。事
實(shí)上他的音樂仍是根生于民族、民間的現(xiàn)實(shí)土壤之中，有些作品直接采用和發(fā)展了俄羅斯民間歌曲、舞曲和城
市人民歌曲。如《如歌的行板》取材于烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發(fā)上》，《第四交響曲》終曲樂章是以俄羅
斯民歌《田野上一棵白樺樹》的旋律為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。《[b]b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章主題來自另一首烏
克蘭民歌《來吧，伊凡卡》。俄羅斯的民族題材、民族性格始終貫徹在他的音樂創(chuàng)作之中，因此他的音樂仍主
要是獨(dú)具個(gè)性的俄羅斯式的。
19世紀(jì)下葉捷克民族樂派最重要的作曲家德沃夏克（1841—1904）七十年代末出版了二冊(cè)16
首《斯拉夫舞曲》，這些包含有波爾卡、斯科契娜、孚利安特、奧特茲美克、波羅奈茲、杜姆卡等捷克、斯洛
伐克、波蘭、烏克蘭等眾多民族舞曲體裁而舉世聞名，得到國際音樂社會(huì)的廣泛贊譽(yù)。九十年代初他就任紐約
國立音樂學(xué)院院長(zhǎng)期間，創(chuàng)作了e小調(diào)第九《新世界交響曲》，作品中既采用了含有印第安民歌曲調(diào)的音調(diào)核
心（但反對(duì)直接引用原始民歌旋律），又巧妙地織入了波希米亞音樂所特有的氣質(zhì)；既表達(dá)了對(duì)美國印第安人
的深情，又懷有對(duì)捷克故國的鄉(xiāng)愁，抒發(fā)了遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的波希米亞人的愛國赤子之心。這部作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、旋律
優(yōu)美、民族風(fēng)格濃郁，是一部思想深刻、通俗易懂的經(jīng)典作品。德沃夏克在美國藝術(shù)音樂史上也占有重要地位
，是位國際性的捷克民族作曲家。
匈牙利新民族樂派的代表、民族音樂學(xué)家、作曲家、教育家巴托克（1881—1945），一生花了幾
十年的時(shí)間搜集、整理和研究民族民間音樂，成績(jī)卓著。他與同窗好友音樂教育家柯達(dá)伊（1882—196
7）提出“對(duì)匈牙利民族音樂再認(rèn)識(shí)”的論點(diǎn)震動(dòng)全歐音樂界。巴托克為了進(jìn)行民族民間音樂的比較與研究，
從中找出匈牙利民間音樂的“音樂母語”，把民歌的搜集活動(dòng)，擴(kuò)展到匈牙利本土以外的地區(qū)：斯洛伐克、羅
馬尼亞、保加利亞、烏克蘭、南斯拉夫、土耳其以及北非地區(qū)。搜集、記錄了6000多首民歌，出版了近2
000首。摸索出一套系統(tǒng)科學(xué)的搜集分析方法，對(duì)民俗音樂的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。他利用土生土長(zhǎng)的匈
牙利民間音樂素材，花了10年的時(shí)間創(chuàng)作編寫了《獻(xiàn)給孩子們》、《小宇宙》等鋼琴曲集，具有巨大的教育
價(jià)值。
從以上論述，可以得出這樣的結(jié)論：民族樂派普遍追求并刻意表現(xiàn)其自身的民族特征，他們藝術(shù)目標(biāo)明確
，行為自覺，欲使音樂文化成為激發(fā)民族意識(shí)和提高民族覺悟的手段。這是在新的思想和民族解放斗爭(zhēng)背景下
，由作曲家的民族意識(shí)和對(duì)自己國家民族的特殊感情所決定的。
五、幾點(diǎn)啟示
從歐洲古典音樂民族特性的分析研究中可得到幾點(diǎn)啟示。
1．大凡有成就、受世界各國人民喜愛的音樂家，可以說都是民族音樂家。他們的作品都具有“只有民族
的，才是世界的?！保ㄚwfēng＠①教授語）重要特征。世界各國專業(yè)音樂創(chuàng)作，盡管其音樂中心特征有所
不同，但在音樂創(chuàng)作中，將民族性作為共同追求的藝術(shù)目標(biāo)這一點(diǎn)毫無例外。正如里姆斯基·柯薩科夫所說：
“沒有民族性的音樂是不存在的。實(shí)際上一般認(rèn)為是全人類的音樂都是具有民族性的。”
2．加強(qiáng)歐洲音樂文化及世界音樂文化的學(xué)習(xí)，重視多元化音樂教育的全球意義，為中國民族音樂走向世
界鋪路墊石作出貢獻(xiàn)?！皻W洲音樂中心論”在我國音樂界，尤其在專業(yè)音樂教育圈內(nèi)影響較深，應(yīng)花大力氣進(jìn)
行批判、轉(zhuǎn)變觀念，正確處理好中西音樂關(guān)系。在師范音樂教育中，筆者認(rèn)為在加強(qiáng)民族音樂教育的同時(shí)，還
應(yīng)加強(qiáng)歐洲及世界音樂文化的學(xué)習(xí)與研究。最近一位美國音樂教育專家來信問到：“聽說中國教育工作者有學(xué)
好數(shù)理化走遍天下的觀念，現(xiàn)在是否有學(xué)好世界音樂文化為走向世界做準(zhǔn)備？是否認(rèn)為這是未來的必定趨勢(shì)？
”（《音樂研究》93年第一期29頁）我們應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到重視多元化音樂教育的全球意義，應(yīng)該看到幾十年
來西方音樂理論、技法、教育體系對(duì)我國民族音樂的發(fā)展所起的全面而積極的影響。要防止在批判“歐洲音樂
中心論”，加強(qiáng)民族音樂教育的同時(shí)，一種矛盾掩蓋另一種矛盾，一種傾向掩蓋另一種傾向。學(xué)習(xí)研究歐洲及
世界各國音樂理論、表現(xiàn)手法技能技巧、創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，目的在于發(fā)展我們的民族音樂，為使中國民族音
樂進(jìn)一步走向世界打好基礎(chǔ)。
3．改革外國音樂史教學(xué)，在忠實(shí)于史實(shí)的前提下，從教材到講授應(yīng)突出愛國主義、人民性、民主性、民
族特征主旋律。目前外國音樂史教學(xué)問題不少，使用教材多為進(jìn)口教材，內(nèi)容繁瑣，面面俱到，重點(diǎn)不夠突出
?。挥^點(diǎn)有些陳舊，甚至有不少唯心主義觀點(diǎn)，宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)天才觀、英雄造時(shí)勢(shì)、個(gè)人奮斗；在評(píng)價(jià)音樂家及
作品時(shí)有的缺乏馬列主義辯證唯物主義及歷史唯物主義觀點(diǎn)，不能一分為二，只看到音樂家的歷史貢獻(xiàn)，看不
到歷史的局限性。當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)組織國人編寫觀點(diǎn)新穎、重點(diǎn)突出的西方音樂史教材。教材中應(yīng)弘揚(yáng)外國音樂
家反對(duì)封建專制統(tǒng)治、反對(duì)外族侵略的愛國主義精神；弘揚(yáng)音樂家熱愛人民、熱愛生活、熱愛民間藝術(shù)、繼承
傳統(tǒng)、勇于探索、開拓創(chuàng)新的創(chuàng)造精神。在充分肯定他們的歷史貢獻(xiàn)的同時(shí)，也要全面客觀地評(píng)價(jià)他們的思想
、美學(xué)觀點(diǎn)和作品的歷史局限性。
鑒往而知來，歷史是一面鏡子?！把鬄橹杏?，古為今用”，立足中國，面向世界；立足于現(xiàn)代，面向未來
。吸收各國優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，發(fā)展我們的民族音樂，讓中國民族音樂進(jìn)一步走向世界，這就是我們學(xué)習(xí)的出發(fā)點(diǎn)